Но чу! – Преображение уже свершилось. Сама живопись есть чудесное преображение. Само изобразительное искусство изображая – изображает. Новым языком, языком Преображения, стал язык самого искусства. Одним прыжком через ничто художник из копииста превратился в демиурга. Мы встречаем здесь событие столь же однократное, сколь и предвечное. Живопись в такой же мере завершила преображение, в какой была им изначально. Это извечно однократное событие преображения есть фундаментальное событие, делающее событийным, историчным каждый предшествующий и последующий ему феномен изобразительного искусства. Из сферы денотации, из сферы изображения, выражения, отражения и т. д. произведение искусства перемещается в историческое, превращаясь из пространственно данного объекта – в событие, в жест. Будучи замкнутым в ограниченное пространство и как бы со всех сторон обозримым, авангард тем не менее в подлинном своем бытии разомкнут в прошлое и будущее. Живописное полотно, статуя и т. д. ныне существуют и предстают зрителю не в пространстве, но во времени. Обратимся, однако, для начала к возможностям понимания иного, вне времени и истории.
Рассмотрим две такие возможности, исчерпывающие поле возможностей в целом.
Искусство, обратившееся к собственному языку как языку преображения, с высокомерием отвергло то, что некогда служило основой для понимания его публикой: единство и законосообразность вещного мира. Искусство стало публике непонятно, то есть зритель оказался не в состоянии поместить произведение искусства, им созерцаемое, в единый смысловой контекст. Ответом на это непонимание чаще всего служил призыв «учиться понимать искусство». Призыв этот имел и имеет основу в общем умонастроении как публики, так и художников. Полагая по-прежнему целью искусства изобразительность, публика, следующая призыву «учиться понимать», устремляется за неким мифом, неким словарем живописных приемов, долженствующим сделать ясным некое содержание, которое художник, пользуясь тем же словарем, зашифровал и превратил в этот вот с ужасом наблюдаемый зрителем сумбур цвета и форм. Акт понимания, скажем, живописного полотна выглядит здесь как обратный перевод на язык «нормальный», и зрителю и художнику уже понятный, с языка «ненормального», специфически живописного, известного только художнику, а от зрителя требующего изрядных умственных усилий для его усвоения.
По отношению к такой интерпретации способности понимать современное искусство складывается двойное отношение доверия и озлобления. Доверие вызывается почти автоматической для современного человека ассоциацией эзотерического языка художественного авангарда с эзотерическим языком авангардной науки. Язык науки говорит о тех же вещах, что и язык повседневности, но позволяет сказать о них нечто такое, выражение чего языку повседневности недоступно.
Достаточно только осознать при виде математических формул, что речь идет о чем-то уже знакомом, уже данном в житейском опыте, чтобы не только наступило понимание, но чтобы познающий обогатился чем-то новым и, возможно, даже полезным. Нечего и говорить, что зрителя художественных выставок в этом отношении ждет глубочайшее разочарование. Несмотря на все его усилия и все заверения «понимающей» элиты, что вот-вот, еще немного – и ему все станет ясно, горизонт зрителя чем далее, тем более заволакивается туманом. Откровение расшифрованности не наступает, и он начинает задавать себе вопрос, а не лучше ли обратиться к искусству прошлых эпох, которое ведь и по сию пору всеми почитается как первоклассное, и махнуть рукой на непосильный труд. И вместе с этой мыслью выходит на свет долго сдерживавшееся раздражение. Почему наука едина и ученые легко понимают друг друга, а художник и критик все время между собой грызутся? Почему в науке есть критерии того, что научно, а что нет, – а где эти критерии в искусстве? Как отличить художника от шарлатана? Не происходит ли вся эта путаница на холстах и в пластике от неясности в головах самих художников и от их профессиональной неумелости? Обратный перевод невозможен, потому что прямой перевод плохо сделан, – вот зрительский итог выполнения программы «по овладению языком искусства».
Подведение этого итога небезразлично и для художников, которые выступают ведь не только как творцы, но и как зрители. Зрители своих картин и чужих. Подобно презираемому зрителю с улицы, художники стремятся утвердить художественное творчество не только субъективно, как душевную потребность, но и объективно – как ценность. И само собой очевидно, как мало в этом могут помочь экзальтация и пафос непонятности. Художник сведен ими к манере. Он узнаваем, но непонимаем. Мы так же узнаем легко без подписи работы талантливых Н. и Н. Н., как узнаем их при встрече на улице без предъявления паспорта. Мы раскланиваемся с ними, перекидываемся несколькими фразами о погоде, о знакомых и идем дальше. А потом говорим другим общим знакомым: «А он мило выглядит», «А он изменился», «А он что-то не в форме». И так же, увидев на выставке знакомую манеру, мы говорим: «На этот раз мило получилось», «Что-то в нем изменилось», «Довольно неудачно для Н. и Н. Н.» – и осмотр закончен. Не искусство видеть, но искусство запоминать. Запоминать, как выглядит Н. и Н. Н. и как выглядят их работы. Грустное искусство. Зритель, незаметно для себя, становится Штирлицем во вражеском стане живописных приемов. Лишенные значения и оправдания, они все время множатся, предрекая ему все новые опасности и ставя перед новыми испытаниями его выдержку и благожелательность. А по другую сторону фронта мучается художник, изобретая все новые и новые трюки для привлечения внимания уставшего неприятеля. Никто, как сам художник, не видит яснее безосновательность своего существования как переводчика реального на никому (в том числе и ему самому) не понятный язык. Никто, как художник, не познает так отчетливо жестокость своей заброшенности в определенную манеру – свое единственное достояние. Никто, как художник, не знает с очевидностью, каков его путь.
И тут-то пророки духовности и берут слово. Оказывается, новое искусство говорит нам совсем не о том, о чем говорило старое. Старое искусство изображало материальное, земное – а новое искусство изображает духовное, небесное. Не надо искать на полотнах, изготовленных нашими современниками, зашифрованных соотношений между вещами мира, а также ничего психологического, но пластическое воплощение духовности. Духовность же есть нечто иное, чем мир, и требует, естественно, иного языка. Слово, которое говорит художник, поистине ново. Зритель не понимает его не потому, что он непонятлив, то есть не потому, что не владеет языком, но потому, что не владеет содержанием. Зритель духовно не возвышен. Отчасти этим же страдает и сам художник. Задача состоит в том, чтобы, преодолев мирские соблазны – соблазн живописности и интеллигентности, художник вышел к духовности. А уже дошедший до нее своим путем зритель его поймет. Постижение духовности средствами живописи, то есть искусства изобразительного, не может, по-видимому, состоять ни в чем ином, как в нахождении соответствий между реальностями, то есть теми единицами, на которые разложим духовный опыт, и элементами живописи – формой и цветом. И вот мы присутствуем при величественных раскопках всех возможных обломков всех метафизических систем прошлого и их водружении на всеобщее обозрение; этот психологический порыв не случаен и не может быть объяснен лишь пассеистской настроенностью его носителей. Как уже говорилось ранее, ничего нового в мире не произошло и никакого нового откровения – откровения чувствам, а не мысли (и притом общего художнику и зрителю) – не явлено. Поэтому, для того чтобы соответствия между «духовным» и видимым на полотне были узнаны и понятны, они должны быть всеобщими и устойчивыми, в некотором смысле наличествующими везде и всегда, а ныне лишь открытыми художниками. Своеобразие манер должно быть отвергнуто, и место эстетствующей оригинальности надлежит занять строгой дисциплине.
Гениальные заклинания одиночек, вроде Кандинского, Малевича и Мондриана, породили толпы однообразных подражаний, но оказались бездейственны и показались неосновательными. Зритель воспринял их творения только на профаническом уровне, и глубинный их смысл остался для него скрыт. Из чего заключаем, что не дерзания одиночек, но опыт, основанный на традиции, может выявить те компоненты, из которых слагается духовное в искусстве и которые должны быть очищены от жанрово-психологических примесей и даны такими, как они есть, чтобы творчество художника избавилось от проклятия обособленной своеобразности и приобрело всеобщий смысл и значение, его же и врата адовы не одолеют.
