Тем самым предполагается четкое разделение между искусством, которое якобы подчиняется собственным правилам, и рынком, остающимся за его пределами. Так, Адорно восхищается поэзией Бодлера за ее способность «преодолеть гетерономию рынка» за счет «внедрения своей автономии в социальную imagerie[21]»[22]. С этой точки зрения рынок представляет собой внешнее ограничение, которое принципиально не может затронуть искусство, следующее своей собственной логике.

В отличие от Адорно, я придерживаюсь мнения о том, что граница между искусством и рыночными условиями должна рассматриваться как по существу неустойчивая. Нельзя представить себе ни рынок, находящийся вне искусства, ни искусство со своими собственными внутренними правилами, которое использует рыночную ситуацию лишь для того, чтобы в конце концов ее преодолеть. Вместе с тем исходную посылку Адорно, согласно которой искусство является товаром, я разделяю с той оговоркой, что, по моему мнению, речь идет о товаре особой разновидности. Очевидно, что произведения искусства – товары, и так же очевидно, что они – не такие товары, как остальные. Но что же составляет их особенность в этом качестве?

Во-первых, произведения искусства следует отличать от других товаров, поскольку обычно они – единственные в своем роде. Эта единичность ощутимо способствует их особой символической нагрузке и ставит художника в привилегированную позицию монополиста: ведь он обладает исключительными правами на их производство. То, что он предлагает, нигде более не доступно. Сегодня художник может использовать разделение труда, привлекая к работе в своей мастерской или компании ассистентов, технических сотрудников и препоручая им львиную долю работы. Тем не менее произведение по-прежнему несет на себе печать его, художника студии/фабрики/компании. Подпись художника остается за ним, и в этом смысле обещание подлинности, основополагающее для искусства, сохраняется.

Таким образом, даже в условиях технической воспроизводимости произведения искусства не теряют способности порождать ауру уникальности, скорое исчезновение которой предрекал Вальтер Беньямин[23]. Более того, ощущение присутствия «здесь и сейчас», с которым, по Беньямину, связана аура, только усиливается в таких произведениях, как, например, большие обработанные на компьютере фотографии школы Бехеров. Художники, которые работают в техниках, по природе своей сопряженных с репродукцией, будь то фотография или трафаретная печать, заботятся о том, чтобы их произведения были доступны лишь в ограниченном количестве и, конечно же, снабжают их авторской подписью. Благодаря ограниченному выпуску мультипли тоже приобретают долю уникальности, которая позволяет владельцу каждого из них почувствовать, что он приобрел некий дефицитный товар. Ключевое отличие произведение искусства от товара, допускающего неограниченный серийный выпуск, состоит в том, что оно предполагает более близкие отношения с «мастером», своим «создателем», позволяя владельцу вообразить, что между ним и художником существует глубокая связь.

Еще один фактор, вносящий свою лепту в особый статус искусства, – это обещанная ему долговечность. Его ценность не исчерпывается, как ценность потребительского товара, и не снижается со временем. Напротив, существует возможность, что однажды это произведение приобретет непредвиденную актуальность. Любое произведение искусства – это ставка на будущее. И, кажется, никакую цену нельзя назвать слишком высокой, когда речь идет об отложенной стоимости, которую невозможно измерить с сегодняшней позиции. В конечном счете покупатель искусства платит за его потенциальную значимость и стоимость в будущем.

В отличие от потребительских товаров, подверженных обесцениванию, как, скажем, дизайнерская одежда, произведения искусства ассоциируются с устойчивостью. Если модный предмет одежды дешевеет уже в течение одного сезона, то произведения искусства считаются прочными ценностями. Вера в их долговечность основывается на материальном присутствии. Произведения искусства – это вещи, которые существуют в конкретной материальной форме, и потенциально они способны нас пережить. Вообще, искусство, подобно золоту, обладает способностью убеждать своими материальными качествами в наличии некоей реальной ценности[24]. Это объясняет, почему в условиях кризиса – так было и во время недавнего спада мировой экономики – деньги вкладывают в общепризнанные «шедевры» классического модернизма (Матисс, Пикассо) и в золото[25]. В отличие от нематериальных активов, которые в ходу на финансовых рынках, «шедевры» и золотые слитки поддерживают обманчивое ощущение того, что вы что-то держите в руках, что-то получаете за свои деньги.

Классический концептуализм попытался искоренить товарный характер искусства при помощи дематериализации[26]. Потеряв материальную форму, искусство должно было избежать овеществления и превращения в товар. Но как попытка перехитрить товаризацию концептуализм провалился. Даже самые нематериальные произведения искусства имеют материальное измерение. Взять хотя бы инструкции, написанные художниками от руки на клочках бумаги, или о сертификатах, практика вручения которых распространена в искусстве по сей день: оба эти формата вполне пригодны для продажи[27].

Как только произведения искусства входят в процесс обмена, они неизбежно приобретают свойства товара – этой «вещи, полной причуд», которая причинила Марксу столько хлопот[28]. Теоретические сложности, возникающие при определении товара, Маркс объясняет его двойственной природой как «полезной вещи» и «носителя ценности»[29]. В дальнейшем тот же принцип применялся и к произведениям искусства – например, Пьером Бурдьё, который, классифицируя произведения искусства как «символические продукты»[30], вкладывает двойственность в само это определение, ведь символический продукт – это одновременно и культурное достояние, и товар. Однако, развивая этот аргумент, нужно сказать, что произведения искусства расщеплены на символическую ценность и рыночную стоимость. Это вызывает в них высочайшее внутреннее напряжение. Но что же составляет символическую ценность? Она представляет собой выражение некоей неопределенной значимости, которую формируют несколько факторов: самобытность, признание со стороны истории искусства, репутация художника, подаваемые его работами признаки оригинальности и долговечности, а также его притязание на самостоятельность и интеллектуальное чутье. Таким образом, символическая ценность заключает в себе, помимо прочего, те повышенные требования к искусству, которые были сформулированы еще в XVIII веке, в частности Кантом, Шиллером и Винкельманом. В основе их лежит постулат, согласно которому искусство должно быть незаинтересованным наслаждением и сохранять свободу от какой-либо специфической функции. В такой перспективе символическая ценность предстает как результат исторического стремления к идеализации, по сей день приписывающего изящным искусствам превосходство и уникальность. В представлении о символической ценности окончательно оформился особый статус искусства, с трудом завоеванный на протяжении истории.

Иными словами, символическая ценность – это еще и кульминация сложившейся в XVIII веке мировоззренческой системы, которую французский философ Жак Рансьер назвал «эстетическим режимом искусства»[31]. По его словам, эстетический режим «утверждает абсолютное своеобразие искусства и в то же время уничтожает любой прагматический критерий этого своеобразия»[32]. Параллельно утверждению особого статуса искусства крепло и представление о том, что эстетический опыт должен быть принципиально общедоступным. Если следовать логике Рансьера, то выходит, что специализация и деспециализация, автономия и гетерономия суть стороны одной медали.