Принимая во внимание принципиальные различия между сегментами художественного рынка, данное исследование вместе с тем стремится показать, что коммерческий арт-рынок все больше внимания уделяет некоммерческим (как кажется) практикам рынка знания. Одним из многих индикаторов этого явления служит размывание границ между «арт-ярмаркой» и «кураторской выставкой», которое недавно продемонстрировала организованная берлинскими галереями выставка-продажа «ABC – art berlin contemporary» (2008), объединившая оба формата.

Термин «арт-бизнес» подчеркивает ориентацию этой социальной системы на сбыт; как и любой бизнес, она организована по модели торговли. Однако я вижу здесь структурный сдвиг. То, что было однажды названо «арт-бизнесом», превратилось в «индустриальное производство визуальности и смысла». Эту идею индустриализации хорошо характеризует следующее наблюдение: мир искусства, подобно индустрии моды или кино, управляется ныне корпоративными группами и принципом знаменитости. Но наряду с подобными аналогиями с индустрией в этой книге отмечается сохранение в значительных сегментах арт-мира архаических черт. Указанные тенденции – уклон в сторону корпоративной культуры и выживание обычаев, напоминающих об экономике дара, – рассматриваются здесь как две стороны одной медали.

Подобным образом в нижеследующем исследовании утверждается, что сам термин «искусство» несет экономическую нагрузку: будучи термином, устанавливающим ценность, он оценочен по существу. Даже говоря о возникновении современного понятия искусства в XVIII веке, нельзя согласиться с идеей, будто «Искусство» могло бы быть зоной, свободной от экономики. Я придерживаюсь мнения, что эстетика, освободив искусство от оков полезности, создала идеальные условия для его сбыта. Понятие «Искусство» всегда ассоциировалось с неким высшим принципом и интеллектуальным притязанием; неослабевающее влияние этих убеждений по сей день можно заметить в символической нагрузке и в популярности современного искусства. В моей книге этот особый статус, изначально приданный искусству эстетикой, признается оправданным в силу того, что он основывается на конкретных характеристиках и достижениях художественной практики. В то же время идея, будто искусство как таковое заслуживает особого статуса, кажется мне преувеличением, так как, будучи адекватным выражением привилегии, данной искусству эстетикой в результате исторической борьбы, она является в той же мере продуктом неоправданной идеализации.

Значит ли это, что можно одновременно придерживаться антиидеалистической и идеализирующей позиций? Такова парадоксальная основа моего подхода. Открыто отказываясь верить в «Искусство» как некое мифическое единство, я признаю за некоторыми художественными практиками высокий эпистемологический потенциал.

Когда в этой книге говорится об «искусстве», речь всегда идет об изобразительном искусстве как частном случае. В подобном употреблении термина может быть усмотрена сомнительная субстанциализация, которую справедливо критикует искусствовед Хельмут Дракслер в своей работе «Опасные субстанции» (2007). Однако я использую термин «искусство» скорее как теоретическую абстракцию, которая при прояснении некоторых вопросов доказывает свою незаменимость так же, как и отсылки к «рынку», пусть даже «искусство» и «рынок» как таковые не существуют.

Работа над этим проектом для меня была борьбой на два фронта. Я шла вразрез с широко распространенным среди участников художественного рынка идеалистическим преподнесением искусства как Другого по отношению к рынку и одновременно сторонилась эйфории по его поводу, которая в период арт-бума первых лет нового тысячелетия стала социально приемлемой как в средствах массовой информации, так и в круге посвященных. Под «арт-бумом» здесь имеется в виду фаза развития экономики, когда произведения перепродаются на коммерческом рынке по высокой цене. Подобный всплеск торговли искусством обычно связывают с процветанием экономики в целом. Последний арт-бум, который внезапно прекратился с банкротством инвестиционного банка Lehman Brothers осенью 2008, сообщил рынку с его оценочными суждениями невероятный авторитет. Никогда раньше рынок не обладал такой решающей силой во всем вплоть до сугубо художественных вопросов. Эта констатация вступления рынка в полномочия высшего арбитра усложняется еще одним наблюдением: дело в том, что деньги и коммерческий успех – далеко не все, что имеет значение в «арт-мире» как социальном универсуме. Пусть многие инсайдеры искусства и поддались во время бума престижу коммерчески успешных художников, эту среду также следует рассматривать как прототип распространившихся теперь повсеместно «когнитивных экономик», в которых важную роль играют «знание» и «критика». Это ставит под вопрос роль рынка в качестве решающего критерия.

По мысли социолога Ульриха Брёклинга, «рыночный империализм» означает вторжение коммерческого императива во все сферы жизни. Хотя я не готова подписаться под столь категоричным выводом, на мой взгляд, следствием биополитического и биоимперативного поворота, исподволь направляющего образ жизни людей, является экономизация самых приватных и интимных сфер их жизни. Если «жизнь» объявляется первостепенным объектом человеческой деятельности, то это выдвигает на весьма видную позицию искусство, для которого жизнь всегда представляла собой производительную силу. На этом основании я рассматриваю художников как поставщиков жизни и специалистов по «вдыханию жизни в вещи». Кроме того, я предлагаю культуру знаменитости в качестве социальной модели, как нельзя более соответствующей биоэкономическому императиву, который побуждает нас оптимизировать все сферы нашей жизни. В конечном счете перед нами система, в которой индивиды вознаграждаются за удачную продажу своих жизней – или того, что объявляют их жизнью масс-медиа. Не существует жизни как таковой; жизнь всегда в значительной степени медиатизирована, опосредована. Помимо прочего мне кажется, что культура знаменитости склонна персонализировать все и вся; на нынешнем рынке искусства эта персонализация проявляется в виде перерождения произведений искусства в субъекты. В свою очередь фигура легендарного художника может рассматриваться как модель знаменитости, правда с одним существенным отличием: хороший художник, в отличие от знаменитости, обладает продуктом, циркулирующим отдельно от него самого. С точки зрения производства в этом заключено большое преимущество изобразительного искусства. Именно потому, что продукт и личность не идентичны (хотя и перекликаются метонимически), художники в силах формировать отношения между личностью и продуктом таким образом, который позволяет подвергнуть сложившиеся условия анализу или даже отрицанию.

Я не намерена горевать по поводу описанных выше обстоятельств – эйфории в отношении рынка, персонализации искусства и коммерциализации жизни в целом, – как, впрочем, и давать тревожные прогнозы гибели искусства и художника. У меня и в мыслях нет распространять культурный пессимизм. Напротив, я попытаюсь указать потенциальные пространства для действия в ситуации усиливающегося экономического давления, принуждающего к успеху в понимании маниакальной и оголтелой эксплуатации жизни культурой знаменитости.

Поэтому мне кажется вполне логичным центральное место, которое занимает в моей книге Энди Уорхол, рассматриваемый как теоретик и практик культуры знаменитости. Мне видится в его искусстве сосредоточенность на рискованных взаимоотношениях между продуктом и личностью, но в то же время колебание между полюсами рыночного конформизма и сопротивления рынку. Приводя в качестве примеров художественной трактовки рыночных условий жесты Уорхола, Курбе и многих других – от Марселя Дюшана до Ива Кляйна и Роберта Морриса, – я не берусь представить полную картину событий. Это лишь субъективная подборка случаев рефлексии над рынком, которая могла бы быть расширена. Не следует видеть в моих примерах и образцы для подражания: я не предлагаю готовые решения для современных деятелей культуры. Напротив, образ «художника – рыночного стратега», сплошь и рядом встречающийся в искусствоведческой литературе, связанной с экономической тематикой, подвергается в моей книге серьезному пересмотру.