Второй метод, реализованный в концепциях XX столетия, обозначается термином авангардизм – он обеспечен идейным содержанием и новой ролью средств изображения, ставшими самостоятельной изобразительной категорией композиции. Этот метод уже не нуждается в изограммах мирового пространства или символике предметов, участвующих в божественном процессе. Для него характерна самодостаточность композиционной формы, ее высокая степень ассоциативности. Метод авангардизма и новый язык изображения привносит в искусство трактовку структуры изображения как оторванную от реального объекта формальную композиционную закономерность.

Отличие третьего метода (декоративного) наиболее глубокого по времени заключено в характере его плоскостного и символического выражения, зависимости утилитарного и эстетического, красоты и пользы и относится к видовой области пространственных искусств. Диалог декора с материальным телом вещи функционально и технологически обусловлен символическим выражением смысловых и пространственных связей образа. Он объясняет декоративный метод изображения: двухмерную изобразительность и символическую обобщенность. Важно отметить, что декоративное художественное мышление в отличие от других переводит предмет познания в язык образов на основе мифологического и метафорического опыта. Декоративность здесь является не только специфической формой обобщения и аналогом мыслительной абстракции – она выступает способом отождествления вновь вводимых типов изображения с существующей системой и, следовательно, методом.

Декоративность как метод в искусстве обладает особым текстологическим содержанием, а декор выступает своеобразной художественной энциклопедией жизни, универсальным инструментом знания о Мире, совокупных нормах коллективного сознания, его этапного осуществления. Единство декоративного искусства в любой фазе художественно-исторического процесса заключается в коллективности понятий и мифологичности его творческого обновления: в сходстве иконографических, эстетических и нравственных категорий и образов, приемов и средств при богатейшем разнообразии конкретных решений. Поэтому первым условием метода декоративности является их прикладной характер. Второе условие декоративного искусства связано с разграничением его социальной роли, благодаря чему возникают характерные особенности в крестьянском, городском, шире – сословно-представительском составе. То же – в отношениях с конфессиональной символикой, стилевыми влияниями профессионального искусства. Таким образом, декоративность особенность художественного мышления, имеет собственное сущностное и функциональное значение, а как метод художественного познания и обобщения реализуется в структуре прикладных закономерностей полезного материального объекта.

Искусство, наряду с религией и наукой, выступает одной из форм общественного сознания. В чем их разница? Почему искусство не сводится к религии, хотя именно религия по существу выносила художественный опыт чувственного знания, который и есть главная цель искусства? Почему религия, долгое время выполнявшая функции познания, чаще всего не рассматривается во взаимосвязи с наукой, ее событиями и открытиями? И что общего у искусства с наукой? Чем схожи картина, театр, музыка с математическими или физическими теориями, религиозными обрядами, теологическими догматами, канонами вероучений?

Три этих формы общественного сознания составляют духовный общественный опыт. Нетрудно заметить, что понятие духовный опыт носит сегодня светский оттенок. Долгое время духовное понималось как вторичное свойство по отношению к материальному. В настоящее время данный тезис не актуален, поскольку важны не первичность или вторичность идеи и материи, а понимание их взаимосвязи, единства, представления о целостности осуществления жизни, и отражения этой целостности в искусстве.

Различие форм сознания можно отметить через различия их центральных категорий. Для религиозного сознания важна вера в Творца, демиурга Вселенной; для науки – научный факт, который можно описать, повторить, применить, смоделировать для жизни. Для искусства главной выступает проблема воспитания чувств, эстетизации сознания и среды, использования категории художественный образ.

Почему же понятие духовного опыта имеет и светское и религиозное толкование? Ответ представляется лежащим на поверхности. Религиозный духовный опыт был не только движущей силой развития человека и общества, но и консервативной, тормозящей доктриной, применение которой для сохранения достигнутого вступало в противоречие с интенсивным развитием новых понятий и технологий знания. Так, признание католической церковью в XX в. научных достижений Средневековья можно считать и признанием тех отставаний от общественной жизни, которые связаны с избыточным консерватизмом церкви. В противовес этому возникло отрицание религиозного сознания, что со всей очевидностью проявляется в период стремительного развития общественного мировоззрения во второй половине II тыс. н. э. Научный духовный опыт не только отрицал религиозное сознание, но был положен в основу социальных схем в советском обществе, что нужно считать трагедией отрицания. Небрежное отношение к великим свершениям культуры прошлого, наследникам древнего знания оборачивается дурной стороной для сегодняшнего мирового сообщества.

Категория знание и ее особенности в декоративно-прикладном искусстве. Знание, по определению, – есть верное отражение действительности в мышлении человека, «проверенный практикой результат познания действительности». Данное определение применимо ко всем формам общественного сознания – религии, искусства, науки. Знание тесно связано со знаком, которое по В. И. Далю означает предвестие, чувственное доказательство. Нельзя не отметить, что слова с частицей «зна» – знак, предназначение, знамя, знаменщик, знаменное пение (столповое церковное пение), знаменные книги и др. – выражают высшие качества понятий, символов или персон и имеют духовный, религиозный оттенок. Близко к знаку и знамение, как своего рода ожидаемое и воплощенное в какую-либо форму явление, определяющего пророчества (по Ю. В. Рождественскому). Другой оттенок слова знак связано с маркировкой пространства, человеческого рода и границ его обитания в традиционных культурах, имущественной принадлежности. Через понятия знакомый, знакомство, распознавание выражается коммуникативная особенность человека. В такой трактовке знак – это опыт освоения Мира и обозначение явлений и объектов вообще. Знак становится символом, если за ним закрепляются определенные понятия. Не всегда очевидно, но знание и ныне не утратило своего корневого религиозного характера, как не утратило его и слово спасибо (спаси Бог). Рожденное вместе с человеком, сопровождающее его на всем пути, знание иногда интуитивно и чувственно, часто рассудительно и аналитично, по преимуществу прагматично – направлено на сохранение жизни.

По отношению к научному сознанию искусство выполняет две функции: компенсационную и формообразовательную. Компенсационная функция обусловлена жесткостью и прагматичностью научно-технического прогресса, которому и противопоставляется идея гуманности. Формообразовательная связана с тем, что новая индустриальная среда нуждается в формализации законов художественной формы, новых приемов выражения образности предметного мира, созданного на основе индустриальных технологических процессов. Поскольку между знанием и наукой часто ставится знак равенства, можно сказать, что наука опосредует знание в формах, необходимых человеку в его бытии в последние три столетия истории. Путь науки как технологии жизни есть один из этапов эволюции сознания, один из способов его духовного осуществления, одно из состояний знания. Нужно отметить глубокую технологическую опосредованность науки, ее сложную дисциплинарную структуру, ее пользу, однако если наука теряет цель сохранения жизни, находит только в своем развитии достаточные смыслы, тогда обществу могут грозить катастрофы.