— Кофи есть, сир есть…
«Кофи, сир» и прочее подавались на террасе главного корпуса, выходящей в парк. После завтрака мы шли гримироваться и одеваться, и съемки начинались среди цветников и белых колонн ампирного дома. Работали мы очень много, заканчивали съемку, когда темнело, наспех обедали на той же террасе. Но, окончив дневной труд, не расходились отдыхать, а отправлялись гулять в лес или на реку, купаться при лунном свете.
Наш «босс» Трофимов сердился, ворчал, что мы не отдыхаем, не высыпаемся, что это может отразиться на нашей работоспособности, а главное, на нашей внешности.
— И глазки могут опухнуть и личики осунуться, — пугал он. Но мы не пугались. Трофимов надзирал за нами, как дядька Савельич за Гриневым; он даже выбрал себе проходную комнату в качестве наблюдательного пункта, и мы, возвращаясь ночью с прогулок, разговаривали шепотом и заранее снимали туфли, чтобы не разбудить его, но «хозяин», делая вид, что спит, точно засекал время нашего возвращения и утром журил нас. Мне кажется, что ни настроение, ни «личики» у нас не пострадали от недосыпания: молодость выручала нас.
Под конец съемок в Соколове наши отношения с санаторием несколько испортились: начались «массовки»; по территории санатория катались разнообразные тяжелые колымаги, бегали форейторы и выездные лакеи в ливреях, а наши «гусары» то и дело падали со своих лошадей на цветущие кусты жасмина, на флоксы и пионы. Это, конечно, нарушало санаторный порядок; больные роптали. А тут еще актриса, игравшая тетушку Довгелло, седая, с красивым молодым лицом, но невероятно толстая раздражала своим видом худых и анемичных отдыхающих.
— Вот какие откормленные эти артисты, а тут за месяц насилу прибавишь два кило.
Вторым местом наших натурных съемок было Остафьево, где А. В. Луначарский и я вместе с нашей семьей проводили лето. В самой усадьбе Остафьево и в ближайших окрестностях снимался ряд сцен: игра в жмурки в дубовом лесу, мои сцены с Бредисом у пруда под сенью старинной липы (Бредиса играл артист МХАТ II Афонин), моя сцена с Эггертом в липовой аллее, сцены Шемета с Юлькой. Участники съемок, размещенные во флигеле совхоза, проводили свои вечера у нас, и Анатолий Васильевич очень охотно беседовал с Пудовкиным, Эггертом, Гейротом.
Нашему художнику Егорову удалось так скомбинировать природу двух непохожих, находящихся в разных районах Подмосковья усадеб, что получилось одно дышащее покоем и миром «дворянское гнездо» прошлого века. Я очень высоко ценила Егорова как художника и человека, но не могу не упрекнуть его за костюмы: он отнесся к ним недостаточно внимательно; может быть, доля вины падает на нашу дирекцию, которая в основном прибегала к прокатным костюмам; но и те новые, которые делались по эскизам Егорова, были не слишком удачны.
Директором усадьбы-музея Остафьево был его бывший владелец П. С. Шереметьев, который несказанно обрадовался, что кино увековечит его обожаемое Остафьево. Он так растрогался, что отдал Эггерту сохранившийся у него серый цилиндр «боливар»[19], принадлежавший другу Пушкина, князю Вяземскому.
Тишина и поэтичность Остафьева очень помогли постановщику и артистам почувствовать атмосферу и стиль начала XIX века — эпохи, так хорошо описанной Проспером Мериме в его «Локисе».
Затем на некоторое время работу перенесли в павильон на Масловку. И тут, неожиданно для меня, Ф. А. Оцеп предложил мне участвовать в задуманном им фильме «Мисс Менд», вернее, тогда он назывался «Месс Менд». Я с радостью согласилась и снялась для пробы в гриме и костюмах «жены американского миллионера». Но сразу я не могла приступить к работе — нужно было закончить «Медвежью свадьбу».
Значительные куски фильма были уже смонтированы, их показывали участникам, и тут на смену моему радужному настроению пришло сомнение. Мне казалось, что режиссер все дальше и дальше отходит от замысла пьесы А. В. Луначарского и отчасти даже искажает ее смысл. В пьесе кроме образа графа Шемета имеются и другие яркие мужские роли: революционера, крестьянского сына доктора Бредиса; ученого пастора-немца, кроткого, миролюбивого, книжного человека, который невольно втягивается в вихрь страстей, бушующих в литовском замке; пустого, но жизнерадостного офицера Аполлона Зуева, однополчанина Лермонтова. В фильме эти роли сделались бледными, эпизодическими и не по вине актеров. Эггерт играл Шемета ярко, талантливо, но он вытеснил собой всех других исполнителей. Исчезли силы, борющиеся с Шеметом, следовательно, исчезла борьба. Невольно я сравнивала спектакль Малого театра с фильмом — как хорош и убедителен был В. Р. Ольховский в роли Бредиса, С. И. Днепров, позднее Н. А. Соловьев в роли пастора Виттельбаха, В. Н. Аксенов и Б. П. Бриллиантов в роли Аполлона Зуева… и никого из этих персонажей, в сущности, не было в фильме, хотя сценарий мало расходился с пьесой. Зато фильм расходился со сценарием. Г. Э. Гребнер соглашался со мной, но он был молодым сценаристом, и ему трудно было отстоять свое мнение. Что касается Анатолия Васильевича, он был крайне терпим к режиссерскому своеволию даже в театре, а главное, ему из-за массы партийных и государственных дел некогда было заняться этим фильмом. Мне казалось, что, если бы Эггерт придерживался сценария, фильм значительно выиграл бы, особенно в своем идейно-политическом значении. Иногда мне удавалось в каких-то деталях переубедить Эггерта, но только иногда. Я упрекала Анатолия Васильевича за его равнодушие к своему «детищу», но он обычно отвечал:
— Пьеса издана, она идет во многих театрах. Пусть читают, смотрят и сравнивают.
Анатолий Васильевич не учитывал того, что кинозрители гораздо многочисленнее зрителей театральных. Обычно он совершенно не вмешивался в ход работы над своим произведением ни в театре, ни в кино, он разрешал режиссерам делать любые изменения; я объясняю его невмешательство прежде всего занятостью, кроме того, он считал, что его положение наркома просвещения, в ведении которого в те времена была вся культурная жизнь Республики, не позволяет ему настаивать на своем мнении, когда дело касается его собственного творчества.
Последняя часть натурных съемок происходила в конце августа и в начале сентября. Это были самые ответственные массовые сцены: свадьба графа Шемета, народное гулянье с кострами и цыганскими плясками, а затем облава на Шемета, когда егеря, дворовые, крестьяне травят, как дикого зверя, вельможного графа.
Замком Мединтилтас служил слегка «подгримированный» Егоровым дворец в Покровском-Стрешневе, мрачный и громоздкий. Особенно эффектно он выглядел во время ночной съемки, освещенный факелами и кострами. Эггерт как режиссер был очень силен в массовых сценах, может быть, здесь сказались плоды его работы со Станиславским, когда он служил в Художественном театре: у него не было «статистов», каждый человек в массовке жил полноценной собственной жизнью, и эти разнообразные жизни он умел соединить в одно целое. Это качество Эггерта-режиссера сказывалось в его театральных постановках, а особенно в кино.
В эти дни в парке Покровского-Стрешнева уже чувствовалась осень… Рано темнело, к четырем часам приходилось кончать работу (разумеется, за исключением ночных сцен при факелах); это увеличивало количество съемочных дней. Мы зябли в открытых бальных платьях 30-х годов и в перерывах поверх платьев набрасывали пальто и шали. Но парк с золотыми листьями клена и берег Сходни были очень красивы, а наша «ряженая» толпа — шляхта, гусары в мундирах, цыгане, музыканты-евреи в лапсердаках, литовские крестьяне, егеря — привлекала многочисленных зрителей, которые, несмотря на все кордоны, прорывались в парк.
Как-то во время перерыва, гуляя по берегу Сходни, Эггерт сказал:
— Помните, как вы и Вера Степановна купались в реке? Мне пришла мысль: ведь Юлька танцует танец «медведя и русалки»; вот было бы здорово, если бы показать на экране сон Шемета: он видит Юльку и Марию в воде, при лунном свете — две девушки-русалки.
