Несколько дней делегация провела в Берлине, по-видимому, в связи с оформлением швейцарских виз (дипломатических отношений между СССР и Швейцарией, прерванных после убийства Воровского, тогда еще не было).
— Ну, Анатолий Васильевич, выбирайте, куда пойдем, в какой театр? Это по вашей части, — сказал Литвинов.
Тут выяснилось, что Анатолий Васильевич уже заранее выбрал театр на Шиффбауэрдамм.
В этом небольшом и скромном театре в центральном районе города, вблизи от набережной Шпрее, шел очень своеобразный спектакль — «Трехгрошовая опера», или иначе «Опера нищих» — старая английская пьеса в обработке молодого поэта и драматурга Бертольта Брехта и в постановке режиссера Энгеля.
…Темно-серый гранитный парапет на набережной Темзы, сумерки, туман, смутно различимые фигуры уличных женщин разного возраста — от подростков до старух, — бродяги и нищие…
И тут же в отрывистых фразах этих «отверженных» звучит созданная их воображением легенда о бесстрашном и удачливом налетчике Мекки по прозвищу «Мессер» («Нож»). На ходу отвечая на подобострастные и робкие приветствия, эластичной походкой хищника проходит стройный человек в низко надвинутой на глаза шляпе и исчезает в лондонском тумане. И женщины говорят со страхом и восхищением: «Это был Мекки Мессер». Затемнение… На этом кончается короткий пролог. Начинается первый акт спектакля.
Мекки Мессер — Гарольд Паульсен, актер необыкновенно острого и четкого рисунка, обладающий какой-то особой элегантностью даже в кепке и рваном пиджаке налетчика. Жену «короля нищих» исполняла Роза Валетти, лучшая «старуха» берлинских театров того периода. Музыку написал Курт Вейль, неоднократно сотрудничавший с Брехтом. Мне кажется, они достигли в этой постановке того идеального слияния замысла поэта и композитора, к которому всегда стремятся, но далеко не всегда добиваются создатели музыкальных спектаклей.
— Ах, как я рада, что мы пришли сюда, — говорила еще до поднятия занавеса Айви Вальтеровна Литвинова. — «Опера нищих» напоминает мне мою юность. Так приятно будет снова увидеть эту милую, старую пьесу.
Но она ошиблась: этот спектакль имел очень мало общего с обычной традиционной трактовкой «Оперы нищих». В спектакле трудно было определить время действия — может быть, эпоха Диккенса, может быть, наши дни. Так ли много значит для людей вне общества и вне закона, в каком именно десятилетии они живут, эти отверженные буржуазной моралью подонки? Дырявые шали и лохмотья — тоже вне моды. Очень смело и в то же время органически слитно с остальным текстом прозвучала баллада Р. Киплинга «Дженни — невеста пиратов» в обработке Брехта и Вейля. Надолго запомнилось полное бичующего сарказма трио «О справедливости».
В антракте к Анатолию Васильевичу подошел автор — Бертольт Брехт, с которым он уже и раньше встречался на вечерах ВОКС и Общества друзей Советской России. Тогда еще Брехт назывался не Бертольтом, а Бертом. «Берт Брехт» — так было напечатано в программах спектакля и на нотах с его песенками, так звали его друзья и знакомые, и это уменьшительное «Берт» очень подходило ему. Он казался молодым студентом или аспирантом (ему тогда было двадцать восемь лет), но, разумеется, — ничего общего с немецким, прусским студентом-корпорантом; скорее — наш русский студент, из тех, что носили косоворотки под старенькой тужуркой. Темные волосы, худощавое лицо с правильными, несколько заостренными чертами, вспыхивающими вдруг неожиданной, ясной улыбкой. Он носил очки, маленькие, в узкой металлической оправе — какие-то стариковские очки, не подходившие к его молодому лицу и худощавой юношеской фигуре. Особенно старомодно выглядели эти очки тогда, в 1928 году, когда огромные роговые оправы появились на всех лицах — и мужских и женских, — даже у людей с прекрасным зрением.
После спектакля нас пригласили зайти в дирекцию. Там в небольшой, уютной, располагающей к дружескому разговору комнате были Энгель, Брехт, Вейль и исполнители главных ролей. Пожимая руку Розе Валетти, Анатолий Васильевич сказал:
— У нас в Москве есть своя русская Роза Валетти — Варвара Массалитинова.
— Значит, я немецкая Варвара Масс… али… — фамилия оказалась слишком трудной для Розы Валетти.
Действительно, и внешне, и своей актерской индивидуальностью, манерой исполнения эти две замечательные «старухи» были до странности похожи друг на друга.
Тогда в Германии, за исключением государственного театра и в какой-то степени театра Рейнгардта, театры не имели постоянной труппы: актеров приглашали для участия в определенной пьесе, которая шла до тех пор, пока делала сборы.
Анатолий Васильевич, обращаясь к участникам спектакля, сказал:
— Сегодняшнее исполнение я считаю концертным, безукоризненным. Грустно, что через некоторое время вы разойдетесь по различным театрам. Как хорошо было бы сохранить ядро вашего театра. Берт Брехт, зная вас, учитывая ваши индивидуальности, будет писать яркие и острые пьесы. Если это содружество театра с Брехтом сохранится, я предсказываю вашему театру большое будущее. Уже и теперь ваш театр можно назвать одним из интереснейших молодых театров в Западной Европе.
— У нас большие планы! Замыслы у нас просто грандиозные! Публика хорошо нас посещает и, вы сами слышали, аплодирует дружно. Две фирмы граммофонных пластинок подписали с нами договор на запись отрывков из «Трехгрошовой оперы». Уже записано оркестровое попурри из мелодий Курта Вейля, и все же… — Брехт покосился на Гарольда Паульсена, — кое-кому предлагается ведущая роль в новой постановке Рейнгардта, нашу бесценную Валетти настойчиво сманивает Барновский; Ленни Ления слишком красива для такого маленького театра (это ей говорят господа из кино), приходится вводить второй состав…
Названные Брехтом актеры запротестовали и стали клясться в верности театру на Шиффбауэрдамм.
— Нам здесь отлично, — волновалась Роза Валетти, — что он выдумал, этот мальчик?
Энгель спрашивал Луначарского, какая советская пьеса подошла бы их театру. И Энгель и Брехт много знали о жизни нашего театра и следили по газетам и журналам за театральными новинками.
— Что вы посоветуете нам? «Мандат»? «Учитель Бубус»? Нас увлекают эти пьесы. Что еще вы могли бы нам рекомендовать?
Анатолий Васильевич обещал подумать, но, смеясь, он обнял за плечи Брехта:
— У него требуйте новых пьес! У вас есть свой автор; вот вашу пьесу я непременно порекомендую Таирову.
Полные чудесных впечатлений от спектакля, от беседы, от особого, скромного обаяния Брехта, от всей чистой атмосферы театра, так непохожей на дух наживы и делячества, царящей в большинстве театров Западной Европы, мы пешком возвращались в полпредство, продолжая начавшийся в дирекции разговор.
— Я сначала была разочарована, — созналась А. В. Литвинова. — Как англичанка, я пришла сюда, чтобы увидеть старую добрую музыкальную комедию, а увидела нечто совсем новое и неожиданное, с чем я не сразу освоилась. Но это так талантливо!
Мы шли по Фридрихштрассе, залитой огнями реклам. В лиловом мертвенном неоновом освещении лица прохожих казались неестественно белыми, жуткими масками. Спектакли в театрах кончились, зрители разошлись по домам, и новый людской поток устремился к ночным кафе, барам, дансингам. Казалось, эти господа в котелках, накрашенные женщины сошли с рисунков Георга Гросса.
— Вся эта накипь, которая кишит здесь, это еще не Берлин, это именно накипь, — сказал Анатолий Васильевич. — В многомиллионном городе есть и такая пресыщенная, опустошенная, жаждущая только острых ощущений свора бездельников, но есть и чуткая вдумчивая интеллигенция, а главное, могучий рабочий класс. Вот увидите, — для них когда-нибудь Берт Брехт создаст свой великолепный театр.
Года через полтора-два мы встретились с Брехтом у общих знакомых. Были художники, актеры, журналисты. Известный чешский художник Эмиль Орлик делал моментальные зарисовки и щедро раздаривал их. Я так увлеклась мастерством Орлика, что, когда он попросил передать его рисунок Луначарскому, не сразу разыскала среди гостей Анатолия Васильевича. Он сидел в смежной маленькой гостиной с Брехтом и говорил о недавно умершем писателе Клабунде, стихами которого тогда зачитывался.
