Анатолий Васильевич бесконечно радовался успехам нашего кино, сразу вышедшего на мировые экраны. Огромное значение придавал Луначарский документальным, научно-популярным фильмам и кинохронике. Он всемерно поддерживал режиссеров, специализировавшихся на документальном кино: он отмечал вкус и талантливость В. Турина, поставившего «Турксиб», Э. Шуб, создавшей картину «Падение династии Романовых», Дзиги Вертова, создавшего «Шестую часть мира». Научно-популярные фильмы он считал делом первостепенной важности. Я отлично помню, как одобрительно отзывался он о первом самостоятельном фильме Всеволода Илларионовича Пудовкина — «Механика головного мозга», популяризировавшем теорию Павлова.
Вообще Анатолий Васильевич придавал большое значение тому, чтобы новая смена режиссеров, вступая на творческий путь, уже имела за собой опыт работы в кино, хотя бы в смежных, если так можно выразиться, цехах.
В 20-е годы в кинорежиссуру пришло молодое поколение: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Б. Барнет, Ю. Райзман, Ф. Эрмлер, Е. Иванов-Барков, И. Пырьев, Г. Рошаль, В. Корш-Саблин. Анатолий Васильевич предсказывал блестящую будущность молодым кинематографистам, начавшим свою работу с «азов»: помрежами, ассистентами, монтажерами. Он утверждал, что им легче, чем театральным режиссерам, овладеть спецификой киноискусства.
Луначарский любил искусство кино и был к нему требователен. Пустенькие салонные комедии не доставляли ему удовольствия, даже иной раз раздражали его, но настоящее произведение киноискусства Анатолий Васильевич мог смотреть по нескольку раз, находя все новые и новые штрихи, обсуждать, спорить.
Из старых кинорежиссеров он особенно ценил Протазанова. Как-то на просмотре в «Межрабпом-Руси» протазановского фильма «Его призыв» Луначарский сказал:
— Я не сомневался в успехе. Ведь Протазанов — мэтр.
С тех пор в «Межрабпоме», говоря о Протазанове, все прибавляли «мэтр», некоторые с оттенком иронии, большей же частью сознавая, что он, как никто другой, заслуживает этот почетный эпитет.
Мне иногда кажется, что Якова Александровича Протазанова до сих пор не оценили по-настоящему. Все, что он делал, была работа мастера — уверенная, ясная, четкая и вместе с тем талантливая. Я не знаю у Протазанова срывов, неудач. «Аэлита», «Его призыв», «Закройщик из Торжка», «Дон Диего и Пелагея», «Праздник св. Йоргена» и так далее… Он был очень плодовит: не перечесть всего, что он сделал, и все — на очень высоком профессиональном уровне. Человек он был выдержанный, спокойный, доброжелательный, огромной работоспособности. Я ясно помню его высокую фигуру и загорелое улыбающееся лицо. К блестящим качествам Протазанова относилось его умение работать с актерами, его тонкое проникновение в характеры действующих лиц. Особенно удавалась ему работа над экранизацией выдающихся произведений литературы: «Отец Сергий» по Л. Н. Толстому, «Чины и люди» по А. П. Чехову, «Бесприданница» по А. Н. Островскому.
Луначарский удивительно метко обронил словцо «мэтр», говоря о Протазанове, поэтому оно словно приросло к Якову Александровичу.
В начале 20-х годов Анатолий Васильевич часто встречался с Дмитрием Николаевичем Бассалыго — бывшим матросом, большевиком с яркой биографией, живым, темпераментным, моментами юношески восторженным. Он работал тогда в Пролеткино, просуществовавшем недолго, и затем перешел в Совкино. Из его фильмов я запомнила «Рейс мистера Ллойда» и «Глаза Андозии». Луначарский ценил его энтузиазм и преданность делу. Д. Н. Бассалыго уговорил Анатолия Васильевича написать сценарий по драме «Королевский брадобрей». Луначарский отказывался, ссылался на занятость, на неумение писать сценарии. Бассалыго обещал, что сам переведет сценарий на язык кино, и просил Анатолия Васильевича сделать только либретто. Анатолий Васильевич увлекся и написал прекрасную поэтичную новеллу, от которой Бассалыго пришел в восторг; художественный совет Госкино тоже одобрил этот план, но Бассалыго перешел в Востоккино, и план этот не был реализован.
Один из старейших кинематографистов — Е. А. Иванов-Барков, начавший работать как художник-декоратор на фабрике Ханжонковых. Среди удачно поставленных им фильмов особенно выделяется «Яд» по одноименной пьесе Луначарского. При постановке «Яда» Иванов-Барков сильно отошел от первоначального замысла сценария и от пьесы Луначарского. Мне думается, что, если бы он больше посчитался с автором, фильм мог бы значительно выиграть и в идейном и в художественном плане. Тем не менее в картине «Яд» были удачные, запоминающиеся моменты и исполнители.
Константина Владимировича Эггерта Анатолий Васильевич знал по его работе в Камерном и Малом театрах и в театре «Романеск». До революции Эггерт время от времени снимался на кинофабрике Тимана и Рейнгардта, а с 1924 года его пригласили работать в «Межрабпом» в качестве актера и режиссера. Это был несомненно очень талантливый человек, не только как актер, но и как постановщик. Он умел работать с массовками; «народ, толпа и духовенство» у него никогда не были инертными, вялыми, он заставлял их жить на экране напряженно и ярко. Умел он как режиссер увлечь своими замыслами актеров. Такой огромный актер, как Л. М. Леонидов, очень охотно работал с Эггертом как партнером и режиссером. Беда Эггерта была в его пристрастии к переделкам, «досъемкам» и «пересъемкам», которые обычно вместо поправок только портили фильм, лишая его единства. Анатолий Васильевич часто говорил, что, если бы «Межрабпом» научился держать Эггерта в ежовых рукавицах, то есть не давал ему возможности мудрить над уже отснятым фильмом, он бы внес большой вклад в киноискусство. Самые удачные его фильмы — «Медвежья свадьба» и «Гобсек».
Эггерт был прекрасным киноактером; его большой удачей была роль графа Шемета; кроме этой роли он был очень хорош в протазановской постановке «В город входить нельзя», где играл белогвардейца-диверсанта, сына знаменитого профессора, пользовавшегося уважением и доверием Советской власти. Конфликт между отцом и сыном и является стержнем этой картины, где Эггерт оказался достойным партнером замечательного мастера Леонидова.
Григорий Львович Рошаль имеет все основания считать себя другом Анатолия Васильевича. Рошаль написал о встречах с Луначарским поэму; отрывки из нее он читал в нашей квартире, в которой Анатолий Васильевич прожил больше десяти лет, в день открытия мемориальной доски на стене дома и в Доме актера на вечере памяти А. В. Луначарского. В этой поэме он говорит о том, с какой чуткостью отнесся нарком к молодому, начинающему режиссеру, как он приехал в больницу навестить тяжело заболевшего Рошаля. Действительно, еще в начале 20-х годов Анатолий Васильевич внимательно следил за его работой в Тюзе и согласился быть редактором сценария «Господа Скотинины», который ставил Рошаль. Он очень охотно поручил Рошалю постановку своего сценария «Саламандра» и считал, что Рошаль вполне оправдал оказанное ему доверие; особенно удалась Рошалю «рамка» этого фильма — собор, темные готические своды, медленное кружение статуй святых. Они создают атмосферу фильма, придают ему поэтичность. И в дальнейшем Рошаль советовался с Луначарским о своих художественных планах. Я помню их последнюю встречу в Ленинграде, в гостинице «Астория», где Григорий Львович делился своими мечтами относительно постановки «Петербургских ночей» по «Белым ночам», «Неточке Незвановой» Достоевского. Мы поздно засиделись, слушая планы Рошаля, а за окном была белая «петербургская» ночь. Это было за несколько дней до нашего отъезда во Францию, откуда Анатолию Васильевичу уже не суждено было вернуться.
Очень любил Анатолий Васильевич Всеволода Илларионовича Пудовкина как исключительно талантливого режиссера, человека с большой творческой фантазией. Познакомились мы с Пудовкиным, когда он был еще «кулешовцем», но после постановки фильма «Мать» Пудовкин завоевал первенствующее положение среди советских кинематографистов. Луначарский гордился тем успехом, которым пользовалась «Мать» в Германии и во всех странах, где она демонстрировалась. Постановка этого фильма была событием мирового кино, и трудно переоценить ее значение.
