Я участвовала в фильме «Дело прокурора М.». Режиссировал Рудольф Мейнерт. В фильме играли очень известные актеры: Мария Якобини, Жан Анжело, Григорий Хмара, Варвик Вард, Сэреги, Эльза Темари, Гарри Франк и другие. Сюжет фильма имел отдаленное сходство с популярной в свое время драмой Л. Н. Урванцева «Вера Мирцева». Действие происходило в дореволюционной России, но костюмы были у нас ультрамодными, современными. Я спросила режиссера, как сочетать роскошь декораций гостиных, ресторанов, бальных залов, офицерские мундиры царской России, фраки, ордена и прочее с короткими платьями и короткими, по-мужски, прическами конца 20-х годов. Ведь ясно, что действие нашего сценария относится к эпохе, предшествовавшей мировой войне 1914 года, а одеты мы, как одеваются теперь, в 1929 году. Он беззаботно махнул рукой и сказал:

— Но ведь «Дело прокурора М.» не историческая драма, а любовно-психологический детектив. Публика любит на экране модные платья. Костюмы рококо или ампир — еще куда ни шло, но костюмы и прически 1912 года! — это выглядит смешно и старомодно; никто не захочет смотреть.

С большим нетерпением ожидала я приезда Варвика Варда, которого знала только по фильму «Варьете», где он был партнером Эмиля Яннингса и Лиа де Путти. Он произвел на меня большое впечатление в этом фильме, и я была обрадована, узнав, что ему поручена одна из главных ролей в «Деле прокурора М.». Но Варвик Вард заканчивал съемку в каком-то английском фильме и опаздывал к началу работы в Берлине. На закрытой двери одной из уборных была прибита дощечка «Мистер Варвик Вард» — это интриговало, возбуждало любопытство. Наконец он появился — высокий, стройный, даже худощавый, с бледным, нервным лицом и будто нарисованными темными, тонкими «голливудскими усиками» — типичный «любовник-неврастеник», погубитель женских сердец по своим внешним данным и очень простой и симпатичный человек, если довериться личным впечатлениям за три месяца нашей общей работы. Не знаю дальнейшей судьбы Варвика Варда; кроме «Варьете» и фильма, где мы снимались вместе, я видела его позднее в «Мертвой петле» с Вернером Краусом и Женни Юго, повторяющей образы и ситуации «Варьете», и в одном английском довольно посредственном фильме. Он совсем не говорил по-немецки и очень приблизительно по-французски. Свое дружелюбие Вард выражал главным образом улыбками и английскими сигаретами в изящном портсигаре, которые он часто предлагал. Во время пятичасового чая он заказывал грог по-американски для всей нашей съемочной группы и настойчиво всех угощал.

Мария Якобини была настоящая красавица, женственная и обаятельная. Она бегло говорила по-французски; я очень охотно разговаривала с ней. Оказалось, что она нечто вроде компаньона нашего «Феникс-фильм», — точнее, ей не платили за ее актерскую работу; ее плата заключалась в праве проката фильма с ее участием в кинотеатрах Италии, где она была очень популярна. Ее окружали пожилые итальянцы с оживленной жестикуляцией и резкой скороговоркой, больше похожие на дельцов, чем на режиссеров и директоров, как она их представила, знакомя со мной. Мне было странно вообразить себе эту хрупкую женщину, с несколько утомленным и грустным лицом, занятой коммерческими комбинациями. Очевидно, деловой стороной ее жизни ведали ее приятели-итальянцы. Они ее привозили на фабрику, кутали в меха, следили, чтобы она не простудилась, не уставала. Они берегли ее, как валюту, как источник дохода.

Мария Якобини с завистью расспрашивала меня о концертах, театрах, вечерах, на которых я бывала, чуть только находилось свободное от съемок время.

— Ах, как это все интересно, как заманчиво! Я завидую вам. Нет, я нигде не бываю, когда снимаюсь. К семи-восьми я приезжаю домой, меня массируют, бинтуют ноги, я намазываю кремом лицо, шею, руки, надеваю резиновые бинты на лоб и подбородок, мне впускают капли в глаза, я принимаю снотворное и в девять уже сплю.

Я слушала описание этого режима как нечто чудовищное.

— Ну а как вы отдыхаете?

— Я не имею права отдыхать. Ведь мне — только прошу вас — между нами, — мне уже тридцать пять лет. Скоро меня перестанут ангажировать. Надо обеспечить себя на будущее. Но на две недели в году я уезжаю к морю. Тогда я по целым дням лежу на террасе или под тентом на пляже. Я очень рано ложусь и очень рано встаю. Приходится соблюдать самую строгую диету, а я так люблю вкусные вещи!

Мне было ее ужасно жаль: жизнь проходила мимо нее.

А вот другой мой партнер, бывший артист МХТ Григорий Михайлович Хмара, ни в чем себя не ограничивал и жадно вкушал все блага жизни. Я помнила его по Москве, он чудесно играл извозчика Джона в «Сверчке на печи» Ч. Диккенса. Зрители полюбили его; Станиславский, Вахтангов, Сулержицкий считали его одним из самых талантливых актеров Первой студии. В 1921 году он уехал за границу… Он говорил мне во время наших съемок, что этот отъезд был вызван чисто личными, глубоко интимными обстоятельствами. Никакого политического антагонизма к советскому строю у него не было и в помине. По всему его духовному облику, по его связям, происхождению ясно было, что его «эмиграция» — явление случайное, следствие его стихийной, необузданной натуры. За эту, пусть невольную, вину его постигла жестокая кара. Он погиб как художник, хотя продолжал время от времени сниматься в кино, иногда участвовал в каких-то полулюбительских спектаклях. В тот период он был женат на замечательной артистке, одной из самых ярких и оригинальных актрис немого кино — Асте Нильсен. Я помнила ее с детства, еще по довоенным скандинавским фильмам; после войны она работала в Германии и по праву заняла ведущее положение в немецком кино.

В «Деле прокурора М.» Хмара играл роль опустившегося богемца, жалкого, пьяного, но чистого душой человека.

Я так и запомнила его в этом образе — поношенный костюм, сбившийся галстук, помятая шляпа и неразлучная гитара в руках. Эта гитара доставляла мне много радости в перерывах между съемками. Хмара охотно и много играл и пел старинные цыганские романсы, а также новые, с его собственной музыкой; особенно мне запомнился его романс на слова А. Блока:

Он говорил мне о том, как тоскует по родине, по друзьям, по любимой Москве, по серьезной работе в театре, по требовательному руководству. Все это было у него еще совсем недавно, был успех… Сознание своей ошибки, главное, сознание непоправимости своей ошибки угнетало его и придавало такую искренность цыганскому надрыву его романсов, что просто дух захватывало.

С отвращением говорил он о делячестве многих кинопродюсеров, об отсутствии у них вкуса, любви к искусству. Иногда он мечтал, что наше крепнущее, молодое кино пригласит его и Асту и примирит таким образом все противоречия в его жизни.

Ателье Штаакена могло вместить под своей кровлей любые декорации. Директора говорили, что легко обходятся без натурных съемок.

Тут же в павильоне я участвовала в сцене на вокзале, у отходящего поезда. Тут же был построен театральный зал с несколькими ярусами, партером и большой сценой, на которой исполнялся финал оперы «Мадам Баттерфляй». Аппарат выхватывает то один, то другой кадр, объектив то скользит по лицам публики, занятой спектаклем, то останавливается на одной из лож бенуара, то показывает крупно лицо певицы, поющей партию Чио-Чио-Сан, то лицо женщины в ложе бельэтажа: между тремя женщинами, одной на сцене и двумя в разных ложах, завязан сложный узел борьбы, ревности и подозрений. Я сидела в ложе бенуара и параллельно с заданными мне по сценарию переживаниями не переставала удивляться богатству и добротности декораций. У нас в подобных случаях ограничивались фрагментами декораций: ложа, часть партера и т. п. (так было в «Саламандре») — или устраивали ночную съемку в настоящем театральном зале. Эффект получался такой же.

В тех же павильонах снимались сцены «Петербургская улица», «Театральный разъезд» и «Поездка на „Виллу Родэ“».