В сценарии действие происходит в некоей стране Центральной Европы, находящейся в плену католицизма и расовых теорий. Трагический конфликт профессора Каммерера на самом деле произошел в Австрии. Кино давало возможность перенести место действия в некую неопределенную страну с готической архитектурой, германскими именами и сильным влиянием церкви. Быть может, это Австрия, Венгрия, быть может, одна из германских земель, например, Бавария. Драматурги не назвали страны, и этим надо было руководствоваться постановщикам.

Действие происходит, во всяком случае, не в Берлине, мировой столице, потерявшей свой чисто германский колорит. Скорее в Гейдельберге, Иене или Бонне. В сценарии ясно чувствуется обстановка старого провинциального городка, жизнь которого сконцентрирована вокруг такого же древнего, прославленного университета.

Древние камни Европы… мрачные готические своды собора, застывшие фигуры святых, звуки органа и струи ладана из филигранных кадильниц — вот фон этой драмы. Поездив с киноаппаратом по Германии, можно было бы собрать все, что нужно, для этого фильма, нигде не называя ни страны, ни города.

С большим мастерством и вкусом сняты старинные дивные скульптуры Эрфуртского собора, часы с двумя сражающимися латниками, хоровод движущихся вокруг башни святых; они служат великолепной рамкой для фильма. Эти кадры — его пролог и эпилог. Можно было к Эрфуртскому собору прибавить детали архитектуры Кельнского или, предположим, Майнцского собора, чтобы не уточнять названия города, тем более страны. А затем снять улицы, дома любого из тихих, уютных немецких городов.

Но, увы, приехав в Берлин, Доллер и оператор увлеклись в буквальном смысле «огнями большого города», и все городские сцены были засняты на центральных берлинских улицах. Особенно эффектны кадры ночного Берлина со световой рекламой, которую все знают и сразу же узнают. С точки зрения чисто кинематографической все это очень удалось оператору — Курфюрстендамм, Таунтцинштрассе, бегущие, вращающиеся, рассыпающиеся тысячами звезд неоновые феерии, и на этом сверкающем фоне мчится к новому для нее миру роскоши, кутежей Фелиция с принцем и его свитой вылощенных пошляков. Вот эти кадры заставили часть германской прессы ополчиться против фильма. То, что произошло с профессором Цанге, невозможно в Германии, абсолютно невозможно в Берлине! Нет у нас ни принцев рупрехтов, ни схоластов, патеров бржезинских, ни такого влияния клерикалов, ни такой озлобленной травли прогрессивных ученых — наперебой доказывали правые газеты. Правда, прибавляли они, Луначарский нигде не называет Германию, как место действия своей драмы, но ведь мы же ясно увидели на экране и Курфюрстендамм, и Фридрихштрассе, и Гедехтнискирхе. Чего же еще? Даже меня тогда упрекали в черной неблагодарности за гостеприимство, оказанное мне в Берлине.

Если бы режиссура вдумчиво отнеслась к тексту сценария, если бы на экране были переданы стиль и атмосфера маленького городка, еще во многом не отошедшего от средневековья, — этих нападок не было бы (считаю необходимым сказать, что Г. Л. Рошаль неповинен в этой ошибке: он не участвовал в экспедиции в Германию).

А в остальном… и у Анатолия Васильевича и у меня сохранялись самые теплые отношения и с Рошалем, и с Гребнером, и с Форестье, с Хмелевым, Фогелем, фотографом, позднее оператором Магидсоном, словом, со всей группой.

С Хмелевым у меня произошел маленький инцидент. Снималась следующая сцена: узнав о гнусном предательстве принца, Фелиция в присутствии полицейских и приближенных принца дает ему пощечину. Засняли весь эпизод общим планом.

— Пощечина крупным планом! — командует Рошаль.

Я ударила Хмелева по лицу.

— Повторить! — требует режиссер.

Повторяю.

— Наталья Александровна, вы гладите Николая Павловича по щечке! Ударьте как следует. Рассердитесь!

Я рассердилась и так ударила Хмелева, что у него слезы брызнули из глаз.

— Браво! — раздался голос Рошаля. — На всякий случай повторим!

Но тут Хмелев резким движением сошел с «площадки» и дрожащим голосом заявил, что больше не может. Он так нервничал, что его оставили в покое. Через несколько минут я подошла к нему, чтобы извиниться за причиненную ему, правда, не по моей вине, боль.

— Что вы? Я нисколько не сержусь. Я отлично понимаю…

Но щеки у него горели, а на глазах были слезы… Кругом все смеялись…

— С вами, оказывается, опасно ссориться!

— Вот так рука! Кто бы подумал.

Большой популярностью пользовался у межрабпомовцев четверорукий член нашей съемочной группы — обезьяна Адам. Вокруг его клетки постоянно собирались артисты, служащие фабрики, даже случайные посетители. У Адама была ответственная и сложная роль в «Саламандре»: в тяжелые минуты Цанге у клетки Адама как бы поверяет ему свою тревогу о Фелиции, говорит о своей тоске и одиночестве. Адам ласкается к к своему хозяину, будто понимая каждое его слово. Цанге берет его с собой при бегстве из дому. Адам делит с ним тяжесть существования в трущобах, терпит нужду и голод. Все же Цанге приходится продать его шарманщику. При случайной встрече на улице Адам узнает в опустившемся, небритом бродяге своего хозяина, и Цанге тотчас же узнает своего любимца в жалком, заморенном зверьке. Они бросаются друг к другу, но шарманщик грубым рывком разлучает их.

Адам был очень умен; иногда создавалось впечатление, будто он сознательно переживает все перипетии своей роли. Он как-то сразу проникся доверием к Гётцке и невзлюбил меня. (Обычно животные хорошо относятся ко мне.) В первые дни после его новоселья в «Межрабпоме» снимали сцену, в которой Фелиция пугается его грозно оскаленных зубов, в раздражении бьет и дразнит Адама. Эту сцену снимали несколько раз. Говорят, обезьяны злопамятны; во всяком случае, как я ни старалась, мне не удалось завоевать его симпатию, а Гётцке он обнимал за шею и гладил. Казалось, что он внимательно изучил сценарий…

Другой наш «живой реквизит» — саламандры, светлые и темные, — не пользовался успехом у окружающих.

— И зачем вам эти жабы? — удивлялась костюмерша.

Готические своды собора сменялись театральной ложей, исповедальня — шумным диспутом в актовом зале университета, скромная столовая в квартире профессора Цанге — ночным баром.

Простились с Бернгардом Гётцке — он уехал в Берлин. Съемки шли к концу.

Работа с Хмелевым, Гётцке, Комаровым, режиссерская помощь Рошаля останутся в моей памяти как моменты большой творческой радости.

Осенью того же года, когда я проездом была в Берлине, мне позвонили из «Прометеуса» и сказали, что требуется доснять некоторые кадры «Саламандры». Мы встретились с М. И. Доллером и проштудировали нужные куски сценария.

Я оделась и загримировалась в отеле, а затем мы поехали на выбранную ассистентом постановщика и оператором улицу в закрытой машине, там я пересела в открытую. Я была в белом вечернем платье, без шляпы. Мне предстояло сыграть следующую сцену: утро после ночи, проведенной в обществе принца. Голова у Фелиции затуманена вином, впечатлениями истекшей бурной ночи; Фелиция одна возвращается в открытой машине по утренним светлым деловым улицам города. Она боится встречи с обманутым мужем; в ней заговорило чувство раскаяния, совесть. Внезапно она решает тут же отправиться в собор и исповедаться своему духовнику, патеру Бржезинскому (исповедь была уже давно заснята в павильоне «Межрабпома»).

Затем новые кадры; возвращаясь в машине домой, Фелиция обдумывает слова патера; он отпустил ей грех, сказал, что изменить безбожнику-мужу и полюбить верного сына церкви — угодное богу событие в жизни ревностной католички. Внезапно Фелиция слышит голоса мальчишек-газетчиков, выкрикивающих:

— Преступление профессора-безбожника Цанге!

— Профессор Цанге пойман с поличным!

Торопливо Фелиция покупает несколько газет и тут же в машине читает о мнимом преступлении своего мужа. Она переживает гнев, отчаяние и в то же время чувство освобождения от сознания своей вины. Газеты как бы подтверждают слова патера Бржезинского.