Но на обратном пути в Берлине мне сделано было предложение сниматься в двух немецких фильмах. К работе нужно было приступить не позже, чем через две-три недели, и я вынуждена была отказаться от работы с Ивановским. К моим съемкам в Германии я еще вернусь.

Как-то утром в Москве, читая зарубежные газеты, Анатолий Васильевич показал мне статьи, посвященные трагическому самоубийству известного венского профессора Каммерера. Этот ученый работал над теорией наследственности и своими опытами убедительно доказал, что благоприобретенные признаки могут передаваться потомству.

В своих террариумах он окрашивал в черный цвет светлых саламандр, и через несколько поколений саламандры рождались на свет черными. Это доказательство передачи благоприобретенных признаков было враждебно воспринято клерикальными и аристократическими кругами; из проблемы биологической она превратилась в социальную как попытка опровергнуть теорию об избранных народах, о классах «белой кости» и «голубой крови». Подосланные тайком учеными-клерикалами лаборанты заменили в террариумах выведенных доктором Каммерером черных саламандр искусственно окрашенными, и во время публичной демонстрации опыта те же провокаторы потребовали проверки, а затем подняли крик о грубой фальсификации опытов. Окруженный врагами, обвиненный в мошенничестве, профессор Каммерер покончил с собой.

Анатолию Васильевичу это драматическое событие дало толчок для сценария фильма «Саламандра». Он предложил Г. Э. Гребнеру участвовать в разработке сценария. Приблизительно в то же время в Вене разбирался крупнейший процесс фальшивомонетчиков. В нем оказались замешанными круги венской «золотой» молодежи — титулованные аристократы, сынки бывших габсбургских придворных, носители старинных феодальных имен. Некоторые из них числились студентами, принадлежали к избранным корпорациям.

Анатолий Васильевич использовал часть материалов этого процесса для второй линии будущего фильма: принц Рупрехт и его друзья добывают деньги для своих кутежей и широкой жизни, печатая фальшивые купюры. Когда их преступление раскрыто, Рупрехт приносит в жертву Фелицию Цанге, свою любовницу, свалив на нее всю вину.

Луначарский и Гребнер держали меня в курсе своей работы, часто советовались со мной относительно образа Фелиции и других персонажей. Позднее, в 1935 году, Гребнер предложил мне вместе с ним сделать пьесу по мотивам этого сценария; мы начали с ним работать над ней, но не довели до конца, как, впрочем, и многие другие наши замыслы.

Дирекция «Межрабпома» заключила договор с Луначарским и Гребнером. В качестве режиссера был приглашен Григорий Львович Рошаль, которого Анатолий Васильевич очень ценил за его театральные работы в Тюзе и за поставленный им в Совкино фильм «Господа Скотинины». Рошаль взялся за эту постановку с большим одушевлением; его увлек сценарий богатством темы, остротой проблем, яркими сюжетными поворотами.

Григорий Львович был темпераментным художником и в то же время настойчивым, неутомимым работником. Эти качества ему очень пригодились во время работы над «Саламандрой». Это была его первая картина в «Межрабпоме» — «Господа Скотинины» снимались в Совкино, и для межрабпомовцев, спаянных между собой годами совместной работы, он был новичком. Рошаль проявил очень хорошую инициативу при распределении ролей: он предложил поручить роль принца Рупрехта артисту Художественного театра Николаю Павловичу Хмелеву, а на главную роль профессора Цанге пригласить известного немецкого актера Бернгарда Гётцке.

В это время «Межрабпом» уже перебазировался в «Яр», и в высоких двусветных бывших ресторанных залах снималось параллельно несколько больших картин. Во втором этаже, где помещалась дирекция, часто слышалась иностранная, главным образом немецкая речь, иногда венгерская, итальянская. Председателем правления был итальянец Мизиано, очень сердечный и простой человек: он сам себя величал camarade Francesco (произнося это — камаррррадо Фррранческо). Анатолий Васильевич с удовольствием говорил с ним по-итальянски, и он бывал у нас дома.

«Межрабпом» был связан с немецкой фирмой «Прометеус», и «Саламандра» должна была выйти под маркой «Межрабпом фильм — Прометеус фильм». Кроме исполнителя главной роли Бернгарда Гётцке из Германии была приглашена на роль преданной секретарши Цанге Эльза Темари. Во время натурных съемок в Берлине и Эрфурте на эпизодические роли также приглашались немецкие актеры. Участие Бернгарда Гётцке и его приезд для работы в Москву были тогда беспрецедентным явлением в нашей кинематографии, совершенным новшеством.

Москвичи, любящие кино, запомнили Гётцке по фильму «Индийская гробница» и по его участию в фильмах Асты Нильсен. Он много лет работал в театре Макса Рейнгардта, участвовал в пьесе Горького «На дне» в роли барона. На родине он имел хорошее, уважаемое, но не громкое имя, и немецкие продюсеры часто спрашивали меня, почему на Гётцке, а не на ком-нибудь из «любимцев публики» остановил свой выбор Рошаль. Уже не помню, какой именно из образов, созданных Гётцке, натолкнул Рошаля на мысль ангажировать, его, но, мне кажется, нельзя было выбрать удачнее.

В Гётцке сочеталась характерная внешность настоящего немца с чертами типичного западноевропейского ученого, интеллигента. Высокая, худощавая фигура, большой выпуклый лоб, глубоко сидящие светло-серые глаза, короткий нос и энергичный, крупный подбородок — все эти данные и к тому же большая актерская техника Гётцке вполне оправдывали режиссерский выбор.

Что касается принца Рупрехта, молодого аристократа, главы фашистских студентов, орудия в руках иезуита патера Бржезинского, представителя клерикалов, то на эту роль «Межрабпом» имел своего постоянного и блестящего «любовника-фата» — Анатолия Петровича Кторова. Казалось бы, другого исполнителя и искать нечего! Но я считаю, что в самой режиссерской натуре Рошаля — любовь к «открытиям» новых исполнителей — это наблюдается в его дальнейшей работе до наших дней включительно; и, надо сказать, «открывает» он удачно. Уже в середине 20-х годов театральные зрители полюбили Хмелева за дворника Силана из «Горячего сердца» Островского, а особенно за полковника Турбина из «Дней Турбиных». До предложения Рошаля сниматься в «Саламандре» Николай Павлович серьезно не увлекался работой в кино, но это приглашение его заинтересовало.

Роль жены профессора Цанге, Фелиции, была поручена мне, патера Бржезинского должен был играть С. П. Комаров, сыщика — В. А. Фогель, молодого русского ученого, ассистента Цанге, — М. И. Доллер, он же сорежиссер фильма; оператор — Луи Петрович Форестье.

Наш оператор был интересным, оригинальным человеком, и о нем хочется сказать отдельно несколько слов. Году в 1910–1911 он в качестве оператора знаменитой фирмы братьев Патэ приехал из своего родного Парижа в Москву и до самой смерти прожил в ней. Он имел полную возможность вернуться на родину, но так сжился, так врос в Москву, что его даже не тянуло домой. За все долгие годы, прожитые у нас, он так и не научился толком говорить по-русски, хотя иногда «выдавал» такой «фольклор», что все кругом только изумлялись. Его очень ценили как прекрасного оператора, настоящего художника и легко прощали ему его вспыльчивость и несдержанный язык.

А многие его товарищи не только прощали, но даже любили эти «аттракционы», когда Луи Петрович безбожно коверкал русский язык и, захлебываясь словами, ругательски ругал режиссера или декоратора. Мы были добрыми друзьями с Форестье задолго до «Саламандры» и сохранили эту дружбу до самой его смерти. Зная вспыльчивость Форестье, его охотно «заводила» наша молодежь. В 1934 году в Театре сатиры шла переведенная мною с французского пьеса Л. Вернейля «Меркурий», в которой премьер-министр носил фамилию Форестье, кстати, очень распространенную во Франции. Луи Петровичу сказали с притворным возмущением:

— Вот вы дружите с Натальей Александровной, а она написала пьесу и назвала вашей фамилией продажного дельца-министра.