Позднее, не придерживаясь авторского совета, режиссер поставил на сцене четыре стула. Теперь сидели все — и мужчины, и женщины. Фарсовая трактовка утратила свою остроту, уступая место комедийному диалогу.

Работая над спектаклем с молодыми актерами, Соловьев следовал мольеровской трактовке. Она позволяла строго придерживаться жанровых признаков пьесы, находить острые и своеобразные характеристики персонажей и открывала пути для интересных поисков в области формы спектакля.

Вечер водевилей.

В «Смехотворных жеманницах» Райкин играл роль маркиза де Маскариля. Персонаж классического фарсового произведения, написанного в старинной традиции, Маскариль давал возможность актеру разыграть несколько острокомедийных ситуаций в значительной мере буффонадного характера. Слуга, переодетый господином, лакей, изображающий барина… Хозяин Маскариля Лагранж так характеризует его: «Слывет острословом… Этот сумасброд вбил себе в голову, что он должен корчить из себя важного господина. Он воображает, что у него изящные манеры, кропает стишки, а других слуг презирает до такой степени, что зовет их не иначе, как скотами».

Роль с переодеванием позволяла Райкину в одном герое рисовать как бы два образа. Это не было трансформацией, хотя герой появлялся в чужом костюме и чужом обличье. Два плана мольеровского персонажа открывали молодому актеру пути к перевоплощению — и внешнему, и внутреннему.

Маскариль — слуга Лагранжа. Это один образ, это сущность героя, она сохраняется в нем и под одеждой барина. И Маскариль — маркиз. Напыщенной речью он легко скрывает свою простоватость перед провинциальными мещанками, подражающими дамам аристократического общества. Райкин подчеркивал именно эту общность в диалоге с Мадлон и Като. Он и театрал, и музыкант, и поэт. «Люди нашего круга умеют все, не будучи ничему обучены», — говорит Маскариль. Он не только изображал барина, но и мнил себя барином. Он был слугой, которому удалось очаровать жеманниц, и это рождало насмешку, иронию, чувство превосходства.

Каждое появление Маскариля — Райкина на сцене вызывало совершенно исключительную реакцию зрительного зала. Облик мольеровского персонажа был удачно найден молодым актером. В сцене с Мадлон и Като Маскариль — Райкин, подражая своему хозяину, сохранял, однако, повадки слуги: он то почешется слишком явно, то неожиданно ущипнет одну из своих собеседниц… А когда в финале этой сцены приходил возмущенный хозяин Маскариля и срывал с него одежду маркиза, Маскариль в ночной рубашке был так нелеп и смешон, что в зале долго не умолкал веселый и дружный смех.

Райкин — Маскариль.

Роль Маскариля, сыгранная Райкиным еще в студенческие годы, в значительной степени открывала в нем будущего актера. Она требовала многих актерских «приспособлении», свойственных комедийному сатирическому — театру и, в частности, остроты и легкости ведения диалога, заостренности пластического решения образа. Внешняя театральность, присущая мольеровскому театру, подчинялась в спектакле выявлению социальных связей действующих лиц.

Была в те годы у Райкина еще одна работа, но уже несколько иного плана. В. Н. Соловьев поставил на сцене историко-музыкального театра «Эрмитаж» оперу-буфф Перголези «Служанка-госпожа». В этом веселом музыкальном представлении в «двух интермеццо» было занято всего три актера, исполнявших роли хозяина-аристократа, его служанки, в которую хозяин был влюблен, и слуги, немого парня, нарисованного в традиционном духе комедии дель-арте. Роль слуги Веспоне в спектакле играл Аркадий Райкин.

Это была роль без текста, пантомимическая роль. В то же время слуге принадлежало в действии весьма значительное место. Он не только наблюдал за развитием отношений барина и служанки, но и своеобразно комментировал происходящее. Комментировал без слов. При всей внутренней драматичности его положения роль была комедийная. Каждое его появление на сцене, каждый проход были мизансценированы с большой выразительностью. Играли глаза, играли руки… Неожиданный поворот, пауза, исполненная смысла… И опять глаза, руки, необыкновенная пластичность движений.

В институте Райкин получил возможность проявить разносторонность своих актерских интересов. Первые серьезные работы требовали осмысленного решения, все большего отхода от несовершенных юношеских импровизаций, сознательной тренировки. Намеченная первоначально как бы пунктиром, синтетическая его одаренность все больше проявлялась как свойство его актерской индивидуальности. Но главное, что пришло к нему в те годы, это преданность, избранной профессии и любовь к актерскому труду.

Думая о своей работе и наблюдая за товарищами, он стал понимать, что в искусстве без труда нет результата. Озарение таланта — это лишь условие, но не средство рождения прекрасною. Средство — труд. На его глазах менее даровитый актер добивался иногда большего. Ему приходилось для этого вкладывать в свою работу больше труда. Талант! Как его измеришь? А труд поддается измерению.

Но труд в искусстве особый. Он должен сопровождать рождение образа и оставаться совсем невидимым зрителю. Простота, легкость, непринужденность, те тончайшие переходы, которые всегда находятся на границе знаменитого чуть-чуть, — все это само собой не приходит. А ведь именно этим отличается художник от ремесленника, это составляет самое драгоценное в искусстве.

Труд стал спутником актерской жизни Аркадия Райкина. Об этой особенности артиста интересно рассказывают эстрадный сатирик Илья Набатов и писатель Лев Кассиль.

Зайдя однажды в бутафорские мастерские эстрадного театра «Эрмитаж», Илья Набатов увидел через окно картину, необычную для этого совсем раннего утреннего часа. «…Я увидел в саду под деревом человека, ведущего себя чрезвычайно странно. Он усиленно жестикулировал, как бы разговаривая с деревом. Лица его я разглядеть не мог.

— Кто это? Что он там делает? — спросил я у бутафора.

— Да это же Аркадий Райкин, — ответил бутафор. — Он здесь каждое утро с восьми часов репетирует на свежем воздухе.

Этот эпизод, — заключает Илья Набатов, — не удивит никого из близко знающих Райкина. Вдохновенный и упорный труд, филигранная отделка деталей роли — одно из отличительных качеств этого замечательного артиста. И, глядя на своего молодого коллегу, я, уже опытный актер, с особенной остротой понял важность, необходимость повседневного труда для каждого эстрадного артиста. Несмотря на быструю и блистательную карьеру, Аркадий Райкин неустанно работает и сейчас»[1].

Не менее интересны наблюдения Льва Кассиля. «Если вам когда-нибудь доведется попасть во время антракта за кулисы к Райкину, — пишет он, — вас, наверное, испугает вид и состояние артиста. Совершенно изнуренный, взмокший от пота, бледный, как бумага, он отдыхает, распластанный на диване в своей уборной. И тогда вы поймете, чего стоит Райкину сыграть очередной спектакль и с какой безжалостной отдачей всех сил он работает каждый вечер. А утром он еще репетирует, а между репетицией и спектаклем или ночью, заехав к кому-нибудь из друзей, снова, как одержимый, принимается рассказывать о своих новых планах, замыслах, придумках»[2].

Весной 1935 года Аркадий Райкин вышел из Театрального института с дипломом драматического актера. Первые шаги на профессиональной сцене он делал под руководством своего учителя В. Н. Соловьева. В одном из театральных залов города студия Соловьева давала спектакли. Это была профессиональная труппа, в которой объединялись молодые актеры, воспитанники института.

Репертуар студии был довольно разнообразен. Райкина занимали в комедийных спектаклях. Он играл здесь Маскариля в «Смехотворных жеманницах», которые были перенесены на эту сцену. Участвовал в вечере водевилей, сценических миниатюр, поставленных Соловьевым. Исполнил в пьесе Гольдони «Рыбаки» роль рыбака Тофоло, лодочника, влюбленного молодого парня. В студии Райкин пробыл около года, пока она не слилась с Трамом — Театром рабочей молодежи, предшественником нынешнего Театра имени Ленинского комсомола.