Это было очень верное и тонкое наблюдение. И хотя Райкин хорошо знал, что в создании образа участвуют и его руки, он невольно задумался над словами, сказанными ему зрительницей. Это даже помешало ему на первом спектакле после обсуждения… Вспомнив об этих словах, он стал думать о том, как играют его руки. А думать об этом нельзя. Неестественным делает человека желание казаться естественным. Это должно быть просто, как проста природа.

Говорить о мимике Райкина и не замечать того, как по-разному играют его руки, значит не понимать тех путей, которыми актер идет к образу. «Самое выразительное лицо, — говорил Лессинг, — кажется без движения рук незначительным».

«Сгорела?!»

Образ, созданный художником, не поддается расчленению. Он возникает как органическое целое. Может быть, поэтому руки актера говорят зрителю меньше, чем глаза. Но у них свой язык, нужно только всмотреться в них, прислушаться. Руки говорят о хорошем и о плохом. Особенно в мономиниатюрах.

Вспомните маленькую сценку, которая называлась «Зависть». Некая личность сидит за столом, украдкой пьет водку и составляет какие-то ведомости по службе. Напишет несколько цифр, заполнит графу, выпьет рюмочку и оторвется от бумаги. Личность мечтает. О чем же? Вот он (руки вздрагивают испуганно) получил назначение на должность начальника треста. О-го-го!.. Посмотрите, как он весь постепенно преображается и как преображаются его руки. Только что он держал перо, крепко сжимая его пальцами, исступленно стуча им по чернильнице, а в руках чувствовалась нетвердость, неуверенность. Теперь он держит перо небрежно, почти не ощущая его. А руки вдруг обретают несвойственную им силу. Начальник… треста…

Докладчик.

Он мечтает. И снова припадает к ведомостям. Ах, все то же. Колонки, цифры… Наливает рюмочку. А мечта поднимает его еще выше. И опять совсем другим становится герой райкинской миниатюры. Другими становятся и его руки. Достигнув в мечтах вершины служебного положения, он вскакивает на стол, топчет ногами ведомости, упоенно размахивает руками, кричит на воображаемых подчиненных, всех увольняет, всех презирает… Вот он какой, этот тихонький завхоз, у которого до тех пор только и была власть над безмолвным пером, скрипевшим по бумаге. Райкин передает представление героя о тех людях, какими этому герою хотелось бы стать. И сквозь призму этих людей показывает одновременно сущность своего героя. Чаплин играет маленького человека. Райкин в этой миниатюре изображал меленького человека, меленького и страшного. Изображал зло и беспощадно.

Руки, как и выражение глаз, как мимика лица, служат характеристике образа. И, конечно же, не только в миниатюрах. Пантомима придает их языку особую выразительность. У Райкина они действуют и в фельетоне, и в сценке «МХЭТ». Действуют наравне с глазами, соответствуя внешнему облику и выявляя внутренне состояние действующего лица.

Тема мономиниатюры «Зависть» была разработана Райкиным и в другой сценке, однако уже совсем на другой сюжетной основе. Сценка эта называлась «Лестница славы» и в ней было показано, к чему могло бы привести воплощение в реальность мечты меленького человека.

«А вы обратили внимание на руки актера?»

«Каждая ступенька этой лестницы — новое должностное повышение, новый пост, новая ученая степень; был человек простым рабочим — поднялся на ступеньку, стал бригадиром, мастером цеха, инженером; был пастухом, а стал академиком, — говорит Райкин во вступительном монологе.

По этой лестнице может подняться каждый, но надо помнить, что на ней нет перил. Их заменяют совесть и сознание долга.

И вот некоторые товарищи совершают восхождение по этой лестнице следующим образом…»

Произнося обычно последние слова вступления, Райкин, как бы отрываясь от себя, живет уже в образе играемого им персонажа. Этот момент перехода уловить так же трудно, как трудно заметить ту малую долю секунды, в которую самолет вдруг отделяется от стартовой дорожки. Артист, увлеченный стихией творчества, преображается молниеносно, предлагая нам знакомство со своим героем — вот он каков! — и потом уже накладывает на образ одну краску за другой, пока не завершит создание портрета.

На самых нижних ступеньках «лестницы славы» уютно и безмятежно примостился человечек, который чем-то отдаленно напоминает персонажа из «Зависти». Тот мечтал о переменах в своей жизни, а этот вкушает уже сладость маленького изменения своей судьбы. Тот, мечтая, набросал как бы эскиз возможных трансформаций меленького человека, а этот пока еще даже стесняется того, что может произойти. Он испытывает смущение, в которое можно и поверить. Он говорит по телефону своему другу Бореньке: «Привет, дорогой. Поздравь, дружище, меня: получил новое назначение. Да-да, на новой работе. Вот заеду — все расскажу. Ну, что ты? Какая машина?! Ничего не надо. Я отлично и на трамвайчике доеду. Привет Зоечке. Будь здоров, милый, вот так!»

Райкин не боится того, что слова «вот так», несколько нарочитые, могут разрушить впечатление от образа. Они имеют для актера двойное значение: герой смущен, он не очень еще освоился с новым своим положением, он только поднимает ногу, чтобы сделать шаг на новую ступеньку, но стоит-то он еще на старой — вот что выражают эти слова с точки зрения героя; а актер, произнося их, подводит совершенно ясную и определенную черту, за которой, начинается нечто совсем иное.

И вот это иное — цепь поразительных превращений — происходит на глазах зрителя. Маленький, скромненький, сладенький («Привет Зоечке») герой миниатюры меняется всеми своими гранями по мере того, как он поднимается по «лестнице славы». Из маленького он становится все выше и выше. Из худенького все толще и толще. Из сладенького все грубее. И Боренька — «милый, дорогой, дружище» — оказывается объектом, на котором все эти изменения проявляются. Вот как уже, находясь где-то на подступах к вершине «лестницы славы», разговаривает по телефону с Боренькой герой Райкина: «Алло! Кто? Борис Николаевич. Послушайте, товарищ: вы понимаете, с кем вы разговариваете? Всё».

Как это «всё» не похоже на прежнее «вот так». В нем, однако, актер видит тоже двойное значение: в категоричности этого слова — новая сущность героя; а для актера — это новая черта, за которой он опять видит нечто совсем иное. И хотя герой еще бросает небрежно секретарю: «Я еду на дачу. Позвоните в гараж и отправьте „Зис“ за моей женой. „Победа“ пусть поедет с домашней работницей на базар, а мне вызовите „Шевроле“», приближается минута, когда в полном мраке загремит с высоты «лестницы славы» меленький человечек. Он с виду становится опять таким же, как в самом начале сценки. Но нет, он не такой, он прошел уже через актерское осуждение. И Райкин подчеркивает это тем, что не хочет задерживаться на личности героя, без жалости расстается с ним и снова мыслями возвращается к лестнице, которая устроена мудро и недолго держит на себе подобных людей. «Поднимаясь по ней, — говорит актер, — следует думать о скромности и простоте, сердечности и внимании. Этому учат нас примеры лучших людей нашего времени, которые, достигнув вершины славы, мыслями и делами своими всегда с народом».

Этот финал номера звучит как политический монолог и закономерно завершает острую сатирическую сценку. Есть разные манеры чтения с эстрады политического монолога. Одна из них, талантливым представителем которой является у нас на эстраде Ник. Смирнов-Сокольский, основывается на силе пафосного обобщения. Но есть и другая манера, в которой главное принадлежит силе лирического убеждения. Так произносит политические монологи Аркадий Райкин.

Характерны для творческой манеры актера исполняемые им миниатюры на международные темы.