Когда Райкин, выходя на эстраду, говорил «Прошу внимания», это означало: «Мне хочется, чтобы вам было весело и интересно, но предупреждаю — ничего особенного здесь не произойдет; я кое-что умею и вам это покажу; вот смотрите…» И показывал он так же, как говорил, — просто, доверительно, лирично. Лирично в том смысле, что адресовал свои выступления не рублике вообще, а как бы каждому человеку, сидящему перед ним.
Мешал ли такой конферанс нормальному течению концерта? Многие склонны были думать, что мешал. Ю. Дмитриев писал, например: «Исполняемые им интермедии были так интересны, что большинство выступавших после него артистов явно проигрывало, и публика все с большим нетерпением ждала новых выходов Райкина». Но разве номера, с которыми выступали артисты в концерте, стали бы лучше без райкинского конферанса? А вот одно было безусловно: Райкину это мешало. Конферанс раскрывал только одну сторону дарования артиста — его умение влиять на публику. Однако явно подчиненная роль в концерте ограничивала возможности актера. Для конферансье традиционного это было не существенно. Райкина это вскоре начало тяготить.
Не случайно с первых дней работы в театре Райкин стал искать сближения с той маленькой группой артистов, которая существовала здесь для постановки интермедий и миниатюр, коим надлежало концерт превращать в спектакль. С жанром конферанса, в том новом, я бы сказал, актерском виде, которого придерживался Райкин, он не порывал. Не отказался он от конферанса и впоследствии, работая в Театре миниатюр. Но образ конферансье качественно видоизменялся. Он все дальше отходил от традиционного «докладчика» программы, утверждаясь в жанре сатирической интермедии. Это больше приближалось к тому, что в спектаклях драматического театра называется «от автора». Интермедии связывали действие воедино, давали движение мысли.
Эстрадный конферанс помог Райкину и в определении некоторых принципов его работы в жанре миниатюры. Главное здесь было — сконцентрированное личное воздействие на зрителя.
Однажды в цирке он смотрел выступление музыкальных эксцентриков. Это было, кажется, в Киеве. На манеж вынесли забор с калиткой. За забором вытянулись кверху подсолнухи. Появились маленькие бутафорские поросята. Потом вышли сами исполнители — музыкальные эксцентрики. Началось их выступление. Оказывается, ничего на манеже зря не появилось. Все играло. В подсолнухах были инструменты. Нажимали на пятачки поросят — и играли поросята. И даже забор поставили не зря: играла калитка. Но стоило ли, как говорится, ради таких скромных результатов огород городить?
Как часто в цирке, на эстраде, а иногда и в театре мастерство актера отступает перед реквизитом. Все на сцене способно выразить мысль, каждая подробность, каждая вещь. Но кто может выразить мысль лучше человека?
Совсем недавно за границей Райкину довелось увидеть над ширмой номер, редкостный по своей простоте. Это были не куклы, не марионетки. Оголенные до локтя, ничем не оснащенные руки. Сначала появлялась над ширмой женская рука. В кисти было зажато яблоко. Нежная и изящная, рука вальсировала над ширмой. И тогда почти сразу появлялась мужская рука. Потом еще одна. Они вальсировали вокруг женской руки, то вместе, то порознь. Необыкновенное разнообразие движений, мягкость, музыкальность. Руки, вальсирующие над ширмой, выражали целую тему, и зритель постепенно забывал, что это руки; перед ним возникали образы, возникал сюжет. И, наконец, финал номера: вальсирующая женская рука поворачивается в танце, и тогда всем становится видно, что яблоко надкусано. Уходят, исчезают одна за другой мужские руки, а рука с яблоком продолжает свой танец.
Все в этом номере лаконично, скупо, все от мысли и чувства. Зрителя эстрадного спектакля не нужно обременять излишними подробностями обстановки и действия. Дайте ему самое главное, самое существенное. Остальное он доскажет сам. Но это главное, это существенное должно быть концентратом мысли и чувства. Ведь вам эстрада отпускает всего лишь минуты, секунды. Не берегите себя, не экономьте силы. В драматическом театре актер, играя роль, иногда сдерживает себя в первом акте, — впереди еще вся пьеса. У артиста эстрадного театра пьеса кончается, едва только он появляется на сцене. Это не трудно, когда речь идет о сценической маске. А образ, характер? Ведь даже в конферансе, отдавая должное реалистической маске, Райкин стремился к образу-характеру.
Первоначально Театр миниатюр, в котором быстро определилось ведущее положение Райкина, оставался в значительной мере Театром эстрады. Миниатюра, фельетон, сценка, интермедия чередовались с эстрадными номерами различных жанров. Как правило, это были выступления на высоком уровне мастерства. В разные годы с Райкиным работали такие известные артисты эстрады и цирка, как жонглеры Федор Савченко и Рапито, акробаты Птицына и Маслюков, Матвеева и Щелко, Сырай и Ярошинский, Игнатьевы, вокалистки Чернина, Кульчицкая, Наталия Ушкова, Эсфирь Пургалина, польская певица Роза Райсман, Рина Зеленая, Рикоми и Копелянская, исполнители эстрадных танцев Понна и Каверзин, Сергеева и Таскин, Мирзоянц и Резцов, Седлярова и Смолко, польская танцовщица Сарра Свен, эксцентрики Александр Маслюков, Александрович, Поликарпов, Ругби, Рудольф Славский. От обычного эстрадного концерта эти спектакли отличались тем, что миниатюрам принадлежало в них главное место и объединялись они единым замыслом. Это был спектакль, но в такой же мере это был концерт.
Потом Райкин пытался органически включить эстрадные выступления в движение спектакля. Артисты эстрады и цирка становились участниками миниатюр. Было уже совершенно недостаточным их пассивное участие в прологах и эпилогах. Зритель должен был почувствовать их непреложную необходимость. Артисты эстрады вместе с основной труппой театра превращались в действующих лиц маленьких комедийных сценок. Многим это, конечно, было трудно. Драматический талант имеет свои законы. Жонглер оставался жонглером даже тогда, когда он жонглировал словами. Но разве Райкину было легче, когда он соединял свое выступление с акробатическим этюдом? Птицына и Маслюков показывали свои сложные номера на движущейся проволоке. В партере Маслюков держал Птицыну на вытянутой руке. Райкин входил в этот номер. Он придумал для себя маленький трюк, в котором был значителен момент эксцентриады и лишь пунктиром намечена акробатика. Хотелось соединить эстраду и цирк со спектаклем. Для этого было недостаточно превратить эстрадных исполнителей и артистов сатирического театра. Нужно было встретиться где-то посредине.
Однако вскоре стало ясно: в Театр эстрады и миниатюр зритель приходит совсем не для того, чтобы увидеть программу, которую ему покажут на любой эстрадной площадке. Главное, чего, ждет зритель в этом театре, — это острого слова, боевого разговора о современности.
Спектакль окончен. Актеры прощаются со зрителем.
Слишком приелись на эстраде разговорные жанры, которые, со свойственной ему резкостью и определенностью суждений, так изобразил Сергей Образцов на упоминавшейся выше дискуссии об эстраде в середине тридцатых годов:
«На эстраде часто бывает такое. Выходит „культурный“ чтец. Он сделал в принципе, быть может, и ценный литмонтаж. До того как сделать литмонтаж, он прочел, быть может, все, что можно прочесть о Пушкине, переплел его стихи вместе с вырезками из циркуляров охранки и стихами современников. Он в своих жестах подражает то памятнику, то ямщику и делает это с огромным мастерством. Литературоведы и актеры кричат „браво“ и потом сражаются в коридорах „за“ и „против“ трактовки. А зритель, тот самый зритель, для которого все это делается, — если дисциплинирован, то скучает, а если нет, — разговаривает или уходит во время чтения.
Выходит следующий „разговорник“. У него фельетон, составленный по принципу пирожного „наполеон“ или слоеного пирога. Похабный анекдот, идеологическая ремарка „для реперткома“, обывательский намек, снова реперткомовская ремарка и т. д. до бесконечности без особого смысла и связи. Один слой дает реакцию зрителя, а другой „визу реперткома“. Например: „Невинность — та же неграмотность, чем скорее ее ликвидируешь, тем лучше, — как сказал один пошляк“. Афоризм о невинности радует Жозю и ее спутника. Что же касается фразы „как сказал один пошляк“, то ее никто не запоминает, слушатели понимают, что это своеобразный „принудительный ассортимент“».
