Если мы посмотрим на тех завсегдатаев парижских салонов, которые профессионально владели пером, то окажется, что многие из них существовали за счет клиентелы. Друг госпожи де Скюдери поэт Жан-Франсуа Саразен, выведенный в «Великом Кире» под именем Амилькара, сперва был секретарем у кардинала де Реца (тогда парижского коадъютора), затем перешел к принцу де Конти, младшему брату Конде и герцогини де Лонгвиль. Когда на одном из поворотов Фронды принц де Конти оказался в лагере противников коадъютора, Саразен сочинил против своего бывшего покровителя памфлет, который сам Рец великодушно назвал «превосходным».[107] Однако литературная репутация Саразена связана не с политическими сочинениями, которые были частью его служебных обязанностей, а с салонной поэзией — сонетами, балладами, бурлескными поэмами, ходившими по рукам в рукописном виде. Другой пример: Жан Реньо, сьер де Сегре, на протяжении девятнадцати лет был секретарем мадмуазель де Монпансье. В этом качестве он издал задуманное ею собрание «Различных портретов» (1659), о котором пойдет речь в третьей главе. В начале 1670-х гг. он перешел на службу к госпоже де Лафайет, чей роман «Заида» (1670–1671) появился под его именем: по мнению исследователей, в этом была немалая доля справедливости, поскольку он приложил руку к его созданию. Сам он был известен и как буколический поэт, и как автор «Французских повестей» (1656).
Даже по этому беглому очерку карьеры Саразена и Сегре легко заметить, что отношения клиентелы способствовали своеобразному «раздвоению личности», когда сочинитель выступал то от лица своего покровителя, то от собственного. Причем одно легко переходило в другое. Так, Гез де Бальзак был в молодости связан с семейством д’Эпернон и от лица герцога вел переписку с королевским двором. Позднее он включил эти письма в собрание своих сочинений, совершенно не смущаясь тем, что формально их автором считался герцог. Напротив, Сегре под своим именем печатал сочинения, преимущественно принадлежавшие перу его покровителей, тем самым выступая в качестве подставного лица. Эта игра не вводила в заблуждение современников, как правило, хорошо осведомленных, кому на самом деле принадлежало то или иное сочинение. Для нас интересно другое: отношения клиентелы поощряли искусство перевоплощения, когда авторы говорили не от своего лица, а от имени не менее реальных людей совершенно иного сословного статуса. В каком-то смысле это способствовало театрализации действительности, когда автор и его покровитель оказывались в положении драматурга и персонажа. У Сент-Эвремона есть показательное рассуждение по поводу Корнеля, славившегося своим неумением поддерживать светскую беседу:
…Корнель, будучи вынужден говорить от своего лица, становится зауряден. Отважно мысля за грека или римлянина, он утрачивает часть уверенности, изъясняясь за испанца или француза, и полностью ее теряет, держа речь от собственного имени.[108]
Эта способность мыслить и говорить за кого-то другого не являлась исключительной особенностью клиентелистских сочинений, однако в их случае она способствовала размыванию границ между правдой и иллюзией, литературой и действительностью. Героический роман в том виде, в каком его практиковали Жорж и Мадлен де Скюдери, подпадал под эту категорию текстов. Связь с родом Лонгвилей — Конде давала им дополнительное право представлять своих персонажей и их устами говорить о тех идеалах, которые, по всей видимости, были общими для обеих заинтересованных сторон.
Теперь посмотрим на другую составляющую этой конфигурации. Нетрудно предположить, что эта передоверенная речь в основном носила панегирический характер. Так, в своем «Новом трактате о вежестве» Антуан де Куртэн особо оговаривал, что для человека невысокого звания допустимо вмешаться в разговор вельможи, если тот выказывает желание, «чтобы мы рассказали нечто для него лестное, что самому ему сказать неловко». Однако, за исключением максимально идиллических взаимоотношений автора и покровителя, здесь крылась своеобразная ловушка. Стороннее изображение, даже вполне соответствовавшее идеалу, могло восприниматься как сковывающее и ограничивающее индивидуальность изображаемого. К примеру в начале XVII столетия Маргарита де Валуа, первая жена Генриха IV, принялась за написание мемуаров (опубликованных в 1628 г.), прочитав «Жизнеописания знаменитых женщин» Брантома, одно из которых было посвящено ей самой. Пьер де Бурдей, сьер де Брантом, чье искусство рассказчика было сформировано при дворе Маргариты Наваррской, любимой сестры короля Франциска I и автора «Гептамерона» (то есть двоюродной бабки нашей Маргариты), обычно не слишком стеснялся в выражениях. Однако по отношению к королеве он был столь галантен, что это вызвало у нее возражения:
Я бы воздала большую хвалу вашему труду, если бы он менее восхвалял меня, ибо не хочу, чтобы мои похвалы были отнесены на счет филафтии [любви к самой себе], нежели истины, и чтобы не думали, что я, подобно Фемистоклу, почитаю искусным того, кто более других меня возносит. Это порок всех женщин — любить похвалы, пусть даже и незаслуженные. Тут я осуждаю свой пол и не хотела бы поддерживать эту слабость. В то же время я горда, что столь благородный человек, как вы, захотел изобразить меня своей прекрасной кистью. В этом портрете красота изображения намного превосходит совершенства той фигуры, которую вы решились избрать своим предметом. Если я и обладала долей тех красот, что вы мне приписали, то заботы, стершие их с лица, изгладили их образ из памяти. Так что, видя свое отражение в вашей речи, я охотно поступлю как старая госпожа де Рандан, которая со смерти мужа не гляделась в зеркало и, как-то случайно заметив свое отражение, спросила, кто это.[109]
Деликатная нюансировка похвал не должна затемнять сути: Маргарита отказывалась узнавать себя в зеркале, подносимом ей Брантомом, которое, несмотря на всю лестность, ее не устраивало. «Жизнеописания» не принимали во внимание то, что существование их героев исторично не только в смысле принадлежности к Истории с большой буквы (жизнь особ королевской крови и есть История), но и в самом буквальном значении этого слова. Брантом рисовал Маргариту в расцвете красоты, тогда как к моменту написания текста ее облик давно стал неузнаваем. Таллеман де Рео свидетельствует:
Со временем она ужасно растолстела и при этом заставляла себе делать лиф и юбки гораздо шире, чем следовало, а по ним и рукава. Мерка ее была на полфута больше, чем у других. Она носила белокурый шиньон цвета отбеленного льна с желтоватым оттенком, ибо рано облысела. Посему на висках у нее были большие букли, тоже белокурые, которые ей время от времени подстригали. В кармане она всегда носила про запас волосы того же цвета, опасаясь, что в нужную минуту их не окажется под рукою; дабы придать себе большую статность, она вставляла себе в платье по бокам жестяные планки, расширявшие лиф. Через некоторые двери она не могла пройти.[110]
Этот безжалостный портрет заставляет оценить смелость Маргариты, сравнившей себя с развалинами Рима, чья былая красота превратилась в воспоминание (по этому поводу она цитирует строки из стихотворения Дю Белле «Древности Рима»: «Пришелец в Риме не увидит Рима, / И тщетно Рим искал бы в Риме он»).[111] Конечно, ее возражения Брантому не сводятся к чисто внешним, однако этот отказ узнать себя в идеализированном образе чрезвычайно показателен. Даже самый благожелательный взгляд со стороны мог послужить толчком к тому, чтобы субъект разглядывания пожелал высказаться своими словами и представить собственную перспективу. Или побудить других наблюдателей сформулировать свое мнение: так происходит в третьей главе этой книги, где показано, как идеализированный портрет госпожи де Севинье вызвал ответную реакцию, породив как более психологически нюансированные, так и откровенно сатирические вариации.
