Эту двусмысленность следует считать неотъемлемой чертой салонной и, до некоторой степени, придворной культуры XVII в. «Частное публичное» пространство моделировалось по образцу рыцарских и пасторальных романов, а затем оказывалось предметом изображения в романах героических. К примеру, известно, что госпожа де Рамбуйе очень любила «Амадиса Галльского» (1508), и, как рассказывает Таллеман де Рео, когда она пристроила к своему дому кабинет («сюрприз», устроенный маркизой для своих друзей), то он был назван «Лоджией Зифреи» в честь одной из героинь романа. Когда же ее сосед, герцог де Шеврез, в свой черед решил сделать пристройку, которая загородила окна кабинета госпожи де Рамбуйе, то этот не вполне галантный поступок тоже был осознан в терминах рыцарского романа:

Комический контраст между рыцарским происхождением герцога де Шевреза, принадлежавшего к знатнейшему Лотарингскому дому, и его бытовой мелочностью (пресловутая пристройка — гардеробная: герцогу некуда девать одежду, хотя в его доме Таллеман насчитывает сорок комнат) подчеркивает расстояние, отделявшее усилия госпожи де Рамбуйе по созданию особого эстетического пространства частной жизни, от повседневной реальности ее времени.

Приведем другой пример. Если госпожа де Рамбуйе сознательно переносила в жизнь ситуации, заимствованные со страниц рыцарских романов, то для некоторых ее современников совпадение реального и вымышленного мира происходило стихийно. Так, в 1649 г., в самом начале Фронды, один из друзей будущего кардинала де Реца смотрел на происходящие события через призму знаменитого пасторального романа Оноре д’Юрфе «Астрея» (1607–1627):

Реплика кардинала де Реца, которая, по его собственному мнению, положила начало вражде между ним и будущим автором «Максим», имеет снижающий эффект. Там, где Нуармутье видит великолепную картину, напоминающую ему любимый роман, Рец отмечает внутреннее несоответствие идеала и действительности. Герцогиня де Лонгвиль была возлюбленной герцога де Ларошфуко (еще носившего имя Марсийака) и через пару недель после описываемой сцены родила ему сына. Об этой связи все знали, однако высокий ранг принцессы крови (герцогиня де Лонгвиль была родной сестрой принца де Конде и принадлежала к младшей ветви Бурбонов) заставлял сквозь пальцы смотреть на подобный скандал (заметим, что любовные отношения между замужней женщиной и женатым мужчиной воспринимались как двойной адюльтер и, как правило, вызывали более резкое осуждение, нежели те связи, где один из партнеров был свободен). Рец, по-видимому, намекает на то, что по-настоящему благородный человек должен больше заботиться о репутации дамы и не награждать ее ребенком, когда она давно в неладах с мужем.

Насколько можно судить, отношения с госпожой де Лонгвиль и последующий разрыв с ней оказали немаловажное влияние на взгляды будущего моралиста. Однако было бы сомнительно искать их отражение в «Максимах», где личный опыт лишь косвенно причастен к выведению общих принципов. Это не значит, что романтические приключения госпожи де Лонгвиль, из-за которой еще в 1644 г. граф де Колиньи был убит на дуэли герцогом де Гизом, не попали на страницы романов. Часть их была описана в «Артамене, или Великом Кире» (1649–1653) Жоржа и Мадлен де Скюдери, где прототипом главного героя являлся принц де Конде. А история дуэли Колиньи, поводом к которой послужило обнародование писем, якобы писанных к нему госпожой де Лонгвиль, нашла свое отражение в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет. Ее подробности писательница могла узнать из разговоров с Ларошфуко или из его мемуаров, где это трагическое происшествие описано во всех подробностях.[104]

Когда вышел «Артамен, или Великий Кир», то госпожа де Лонгвиль, тогда находившаяся в изгнании, послала авторам свой портрет в бриллиантовой оправе. Таллеман де Рео объясняет это тем, что у опальной герцогини под рукой не было ничего лучшего.[105] Но не исключено, что этот жест имел символический характер. Сам по себе обычай одаривать портретами приближенных (не будем забывать про королевскую кровь герцогини) и возлюбленных (в «Принцессе Клевской» герой крадет портрет героини, не надеясь получить такой дар из ее собственных рук) был достаточно распространенным. Однако эта посылка портрета была не просто наградой за труд, а своеобразным обменом. Вместо словесного изображения, представленного в «Великом Кире», писатели получили живописное, служившее залогом того, что герцогиня не только узнала себя в одной из героинь, но и согласилась с их интерпретацией своего характера и судьбы. Как мы увидим в третьей главе, где речь пойдет о портретах, такое согласие между автором и его моделью отнюдь не было само собой разумеющимся. Оно означало, что романисты сумели запечатлеть тот идеал, сквозь призму которого герцогиня воспринимала собственное существование.

Иными словами, условно «куртуазное» направление словесности, представленное пасторальным и героическим романом, развивалось при прямом взаимодействии авторов и их героев. Здесь стоит сделать еще одно отступление. Как показывают современные исследователи, институтализация словесности была связана с отмиранием отношений клиентелы, когда сочинитель принадлежал к «дому» того или иного вельможи и работал если не по прямому заказу, то в его интересах. К примеру, уже упоминавшийся Жан Шаплен, автор многократно осмеянной современниками поэмы «Девственница» (1656), получал пенсион от герцога де Лонгвиль, потомка графа де Дюнуа, одного из сподвижников Жанны д’Арк.[106] Другой формой поощрения словесности было меценатство, обычно принимавшее форму разовых вознаграждений. Когда автор посвящал свое произведение вельможе и подносил ему экземпляр, он ожидал ответного подарка, чья ценность зависела как от щедрости адресата посвящения, так и от репутации дарителя. С основанием Академии кардинал де Ришелье практически создал новую систему финансовой поддержки словесности. В 1663 г. Людовик XIV и Кольбер расширили ее, распространив за пределы Академии и даже за пределы Франции. По приказу Кольбера все тот же Жан Шаплен составил список лучших авторов своего времени, которым от имени короля выплачивались регулярные пенсионы. Естественно, что такое поощрение словесности предполагало определенную отдачу со стороны сочинителей, плативших ответную дань панегириками королю. Типологически это мало отличалось от ситуации клиентелы, однако идеологическая разница была огромной. Король воплощал собой государство, и потому зависимость от него не имела столь ярко выраженного личного характера.

Вернемся к портрету, который герцогиня де Лонгвиль послала авторам «Великого Кира». На первый взгляд логика этого жеста вполне соответствует модели меценатства. Но есть существенное различие: госпожа де Скюдери, которой в основном предназначался этот подарок, не провоцировала его обычными способами, тем более что роман публиковался под именем ее брата. Сопоставив факты, легко обнаружить, что брат и сестра были связаны с семейством Лонгвилей — Конде отношениями клиентелы. Не зря прототипом главного героя в «Великом Кире» послужил принц де Конде, а «Клелия», по-видимому целиком принадлежавшая перу госпожи де Скюдери, была посвящена мадмуазель де Лонгвиль (дочери герцога от первого брака: нашей герцогине де Лонгвиль она приходилась падчерицей). Показательно и то, что по окончании Фронды Жорж де Скюдери, открыто поддержавший Конде, покинул Париж, опасаясь преследований, и скрывался в Нормандии. Губернатором этой провинции был герцог де Лонгвиль, что, по-видимому, обеспечивало сочинителю относительную безопасность.