Наше дело чрезвычайно тонкое, очень часто многое зависит от верного взаимодействия индивидуальностей педагога и ученика. И отсутствие контакта не всегда определяется человеческим качеством того или другого. Бывает, что нужно найти то самое «петушиное слово», которое поможет ученику раскрыться.
Был у меня такой курьезный случай. Поступила к нам в училище девушка с превосходными внешними данными, да что говорить, просто красивая! Но обучение у нее никак не шло. И перед тем как ее отчислить, Захава предложил мне сделать с ней отрывок из «Шторма» Биль-Белоцерковского.
Взяли мы сцену следователя и спекулянтки, которую давно и непередаваемо хорошо играла в концертах Фаина Георгиевна Раневская. Следователя репетировал Александр Левит, работающий ныне в Санкт-Петербурге, народный артист, а спекулянтку — Элла Нечаева. И эта Нечаева прекрасно взяла украинский акцент, замечательно репетировала, но… до определенного момента. По сюжету следователь сначала делает вид, что он всему верит, что плетет ему спекулянтка, а потом вдруг «раскалывает» ее, показывая, что знает ее подлинное лицо. И вот когда они доходили до этого момента, с Нечаевой абсолютно ничего не происходило. А ведь все дело в драматическом переломе, она должна как-то на это отреагировать, растеряться — поначалу в ней жила уверенность, что она водит следователя за нос, и вдруг она понимает — все ее усилия коту под хвост!
Как я ни бился, чего только ни предпринимал, помочь Нечаевой, казалось, невозможно. Она была девушка умная и в меру способная. А умная, значит, рациональная — это и мешало ей поверить в придуманную драматургом ситуацию. Душа истинного актера открыта для живого восприятия. Перефразируя слова Пушкина, которыми он характеризовал поэзию, можно сказать, что актер должен быть «немного глуповат», другими словами, должен обладать детской непосредственностью. В Нечаевой эта способность была загнана внутрь. И надо было ее подтолкнуть.
Тогда я тихо говорю Левиту: «Сейчас сделаем прогон, и как только подойдем к этому месту, ты нарушь задуманную мизансцену, подойди к ней, скажи: «Манька!» — и дай ей справа по ее красивой физиономии, потом скажи: «Марья Карповна!» — и дай ей слева по той же красивой физиономии!» Левит сделал большие глаза. Он не сразу понял, серьезно я ему это говорю или в шутку. А потом, видимо, решил, что случай дать товарищу по физиономии под ответственность педагога выпадает не столь часто, и очень этим соблазнился. На прогон он вышел вдохновленный этой новой идеей, с горящими глазами.
Идет прогон. Подходят они к этому злополучному месту, и Левит подступает к Нечаевой, говорит: «Манька!» — и хлобысь ей слева по лицу, затем говорит: «Марья Карповна!» — и хватает по исказившемуся лицу справа. Нечаева совершенно обалдевает и говорит Левиту: «Ты что, с ума сошел, подлец?!» Я кричу: «Репетировать!!!» Она: «Вы не имеете права!» Я: «Репетировать!!!» Она: «Я в комсомольскую организацию…» Я перебиваю: «Потом! Потом — в партийную! То, се, пятое, десятое! Потом — Захава! Все — потом! А сейчас — репетировать!!!»
Как бы то ни было, а я добился от нее той реакции, какая должна быть у исполнительницы этой роли. И Нечаева, девушка умная, стала репетировать и прекрасно сыграла этот отрывок. И ни к кому жаловаться не пошла. А Захава потом на многих совещаниях поминал мое имя: «Если бы не Этуш, то нас не склоняли бы на разных там форумах!» В шутку, конечно, говорил. А склоняли нас вот почему. Был такой министр культуры Александров, который «со товарищи» любил устраивать всякие оргии — развлекались они, купали девочек в шампанском и прочее. И стало известно, что наша Нечаева принимала в этом активное участие.
Вообще, мастерству в своей профессии нужно учиться всю жизнь. А в нашем деле, где не существует конвейерных процессов, особенно. К каждой новой роли актер должен подходить как бы заново. И каждый раз открывать тайны характера. Я благодарен своим учителям, наставлявшим меня в премудростях профессии. И я не стесняюсь признаться, что порой учусь и у своих учеников. Актер кончается тогда, когда перестает учиться. И если в театре существует дух студийности, экспериментаторства — это живой театр.
Позволю себе небольшой экскурс в историю русского театра. До реформы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, создавших Художественный театр, актерские возможности строго разграничивались на амплуа. И шли по шпалам из Пензы в Вологду «благородные отцы», и ехали, из экономии только на последней станции пересаживаясь в первый класс, «герои-любовники». Посезонно из театра в театр переходили «инженю», «инженю-кокет» и «субретки». И вся эта актерская братия, независимо от способа передвижения, переносила из театра в театр, из спектакля в спектакль, из роли в роль заскорузлые, раз и навсегда приобретенные штампы. Столичные театры существовали примерно так же. Система родилась и поддерживалась условиями работы. Спектакль готовился за неделю, искать было некогда, характеры были готовые, актеры только переодевались, если было во что.
Художественный театр изменил систему подготовки спектаклей. Станиславский объявил все роли характерными, причем с чертами, присущими только данному характеру, независимо от возраста, положения и места в пьесе. Отсюда пошло большое количество актеров прекрасных и разноплановых. Всех перечислить на страницах моих воспоминаний не представляется возможным.
Одно время наша драматургия, как нарочно, всеми силами старалась уничтожить персонификацию характеров. По сцене ходили красивые, широкоплечие правильные люди со стерильными характерами, а им были противопоставлены нехорошие домоуправы, начальники ЖЭКов. Эта драматургия, слава богу, изжила себя. Так в жизни не бывает. Нам было бы очень легко жить, если бы хорошее и дурное угадывалось с первого взгляда.
Поэтому сегодня студент театрального училища или молодой актер должен обязательно выявлять «самостийные» черты того или иного характера. Должен понять, что соответствует его индивидуальности, а что противоречит. «Ищи роль в себе, а себя в роли» — таков основополагающий постулат для создания полноценного сценического образа. «Играешь злого, ищи, где он добрый» — и об этом надо помнить, чтобы в итоге получился человек, а не схема. Но при всей скрупулезности работы над характером персонажа, актер не может забывать и о своем личностном воздействии на зрительный зал, не должен забывать о себе как о художнике.
Искусство актера, как и все в мире, находится в движении. Раньше очень увлекались внешними чертами характерности — походкой, особенностями речи. Чем больше актер отходил от себя, тем было лучше. А если и гримировался так, что становился совсем неузнаваемым, совсем хорошо! Сейчас на первый план, на мой взгляд, выходит мысль, идея, позиция художника, в каком бы сценическом жанре он ни работал.
Но вернемся к практическому устроительству педагогического процесса.
В какой-то период организационная система в училище усилилась, и Борис Евгеньевич решил, что ему нужны заведующие кафедрами, непосредственно отвечающие за творческий и организационный процесс, и прежде всего кафедра мастерства актера. А после присвоения училищу имени Щукина статуса высшего учебного заведения появились кафедры и по другим предметам: пластики, сценической речи и «самая главная», ныне благополучно изъятая из наших учебных программ, — марксизма-ленинизма. К этому времени уже сформировался костяк художественных руководителей, на которых лежала забота по организации всей творческой жизни курсов.
Кафедру мастерства актера в свое время вела А. А. Орочко, но ее не увлекала эта должность. Заведовала кафедрой и Т. М. Шухмина. Затем аналогичные предложения последовали некоторым педагогам, в том числе и мне, а потом Владимиру Георгиевичу Шлезингеру, который с радостью согласился.
В театре к Владимиру Георгиевичу отношение было легкомысленное. Будучи человеком безусловно талантливым, но слабовольным, с «материалом» мелко звучащим с большой сцены, он не сумел утвердить, не смог найти для себя подходящего места в коллективе. Он долго бегал в массовках и ощущал диссонанс между своей личностью и своим положением в театре. Потом какое-то время был на эпизодических ролях. И, например, очень хорошо играл Казика в спектакле «Дамы и гусары».
