Я уже говорил о творческих вечерах, которые устраивал Рубен Николаевич. И они проходили не только у него дома, но и на гастролях. Не обязательно заграничных, на любых гастролях, на которые театр ездил летом каждый год. Одно время у нас шел спектакль «Живой труп» Л. Толстого, где по сюжету на сцене присутствовал цыганский хор. И вот для этого цыганского хора приглашался уникальнейший гитарист Сорокин, который делал с гитарой невероятные вещи — он играл Баха на гитаре! И как играл! А Симонов, человек исключительно музыкальный, страшно любил романсы — и русские, и цыганские. Театральные вечера устраивались после спектаклей. Симонов пел, а Сорокин аккомпанировал. Главным образом это было цыганское пение, исполнявшееся традиционно. И русское народное пение. Рубен Николаевич очень любил песню «Валенки» и прекрасно ее исполнял.
Один из таких вечеров мне особенно запомнился. Однажды, после спектакля «Миллионерша», где блистательно играла Юлия Борисова, Рубен Николаевич попросил меня зайти в его кабинет. Среди знакомых лиц, участников спектакля, я увидел пожилого человека могучей комплекции с огромной седой шевелюрой, в костюме явно не советского покроя. Это был знаменитый премьер Первой студии МХАТ Григорий Михайлович Хмара, «великий Хмара», как его называли в бытность студии МХАТ. Григорий Хмара в свое время эмигрировал из России, жил в Париже и теперь приехал погостить к своему младшему брату Семену Михайловичу, который служил в нашем театре.
После спектакля избранная компания поехала на квартиру Семена Михайловича. Стол был накрыт изысканно демократично — графин водки, оковалок ветчины и полголовки сыра…
Вечер был длинный и чрезвычайно интересный. Хмара без умолку рассказывал про ту жизнь, незнакомую и таинственную для нас, про людей, известных нам по рассказам или по отдаленным воспоминаниям. Григорий Михайлович поведал нам о своих скитаниях; о взаимоотношениях Федора Шаляпина и художника Константина Коровина, под конец жизни — черствых, оскорбительных; о своей жене, известной шведской актрисе Асте Нельсон; о Париже и Нью-Йорке, где он долго жил и работал; сокрушался, что нынешнее поколение не уважает прошлых заслуг.
Хмара в двадцать втором году перешел границу Польши, и польские пограничники поймали его, как перебежчика, шпиона — он был в солдатской форме — и должны были расстрелять. Время было суровое. «И знаете, что меня спасло? — говорил Хмара. — Гитара! Других вещей у меня не было. Я начал петь и убедил их, что никакой я не шпион, а артист, удравший от большевиков». Одно время, в Америке, Хмара подрабатывал в ресторанах пением цыганских романсов.
Семен Михайлович попросил его спеть. Мы с трепетом приготовились слушать. Это был старинный русский романс, часто исполнявшийся нашими певцами. Он запел, как поют многие, со всеми установившимися традициями исполнения. И вдруг, на припеве, этот восьмидесятилетний старик взорвался настоящим юношеским темпераментом. Это была подлинная страсть! Это был обвал! Казалось, под мощные звуки его густого баса заходила мебель, пятнадцати метровая комната завибрировала и стала расширяться, как гармошка! Такого мощного, захватывающего исполнения я не слышал никогда. Хмара взял последний аккорд и умолк. Он оглушил нас. Мы сидели завороженные. У меня нет других слов для описания того впечатления, которое он произвел на нас своим исполнением.
И тут Семен Михайлович, который все-таки служил не у брата, а у Симонова, сказал: «Григорий, а ты знаешь, Рубен Николаевич тоже прекрасно поет». Все поддержали Семена Михайловича, и Рубен Николаевич взял гитару. У него был коронный номер — романс «Две гитары» на стихи Аполлона Григорьева. И он начал петь: «Басаната, басаната…» Пел хорошо, проникновенно, чувствуя особую ответственность перед Хмарой.
Здесь надо оговориться, что Хмара во времена молодости Симонова был уже очень знаменит. Он уехал из России, когда театр Вахтангова был в самом зародыше и имя Рубена Николаевича мало что значило. Хмара смутно помнил Симонова еще юношей. Он, конечно, понимал, что тот юноша стал народным артистом, руководителем театра, но магии личности Рубена Николаевича для него не существовало.
И еще нужно учесть одну деталь. Хмара любил повторять: «Для меня главное в жизни это женщины, господа… э… друзья, — он все время сбивался и поправлял себя, переходя с привычных «господ» на «друзей», — главное — женщины, потом — искусство». А в нашей компании тогда была одна женщина — Юлия Константиновна Борисова. Внимание Хмары делилось между ногами Борисовой, которые он гладил, и головой Симонова, которую он тоже изредка поглаживал, но по-отцовски, снисходительно.
А ведь Рубен Николаевич запел свой любимый романс и хотел произвести впечатление на Хмару. Но эти поощрительные поглаживания по голове начинали его сердить. Сначала он форсировал темперамент, увеличил звук, но все было напрасно. Хмара был не с ним. И Рубен Николаевич начал скисать, как мальчик, который вышел на середину комнаты с выученным стишком, а его не слушают. Со стороны это было очень смешно. Исполнительский пафос незаметно перешел в обиду. Стараясь обратить на себя внимание, он в пении делал выговор Хмаре, он его упрекал, он его стыдил. Это было выяснение отношений при помощи гитары и Аполлона Григорьева.
Еще Рубена Николаевича отличало чувство ответственности за свое продолжение в творчестве. Он ревностно относился к тому, что делал в театре его сын Евгений, и очень гордился его успехами. Как-то, после очередного взлета Евгения, я сказал Симонову: «Рубен Николаевич, все в порядке, вот Женя уже сам выходит на свою дорогу…» А он мне говорит: «А еще маленький Рубенчик есть!» Не забывал и про внука.
Женя, Евгений Рубенович, стал во главе нашего театра сразу после смерти Рубена Николаевича, в 1969 году. Наше первое знакомство состоялось, когда ему было четырнадцать лет, а мне восемнадцать. Для юношей это разница большая. Затем Женя учился и поступил в театр в качестве режиссера-постановщика. В нашей дружбе ничего не изменилось, но в театре у меня по отношению к нему появился элемент зависимости. И наконец, он становится полновластным хозяином театра, что, в свою очередь, не могло не влиять на характер наших взаимоотношений.
Евгений Рубенович Симонов во многом походил на своего отца. Всегда элегантный, в прекрасном костюме, в белоснежной рубашке, всегда при галстуке. Складывалось такое впечатление, что галстук он снимает только ради того, чтобы поменять его на бабочку.
Во всех ситуациях он всегда был интеллигентен, изысканно вежлив — здесь уже чувствуется влияние мамы, Елены Михайловны Берсеневой, происходившей из старинного дворянского рода Поливановых.
Творческую жизнь в театре мы с Женей начинали вместе. «Летний день», «Два веронца», «Горя бояться — счастья не видать» — его первые режиссерские шаги. Но оценивать Евгения Симонова как режиссера нужно по «Иркутской истории», с успехом показанной на многих сценах Европы; по «Филумене Мортурано» с блестящим дуэтом Рубена Николаевича Симонова и Цецилии Львовны Мансуровой; по «Городу на заре», где было представлено молодое поколение вахтанговцев шестидесятых годов; по новой редакции «Фронта», — именно в этих спектаклях проявился почерк Симонова-режиссера, — четкое построение мизансцен, насыщение сценического действия музыкой.
Я вижу три стихии, питавшие его творчество.
Первая из них — музыка. Художественное воспитание молодого Евгения Симонова началось с рояля. Он готовился стать профессиональным пианистом. Евгений Рубенович рассказывал, как просиживал за инструментом по восемнадцать часов в сутки, но однажды восстал. Вдруг понял, что его гораздо больше тянет к живым людям, лицам, характерам, к душе человеческой. И он оставил музыку и посвятил себя режиссуре. Но музыка не оставила его, она навсегда поселилась в нем, стала одним из компонентов его режиссерского дарования. Музыка подсказывала ему образы, раскрывала мир. И до конца своих дней, уже без принуждения, в радость себе, в удовольствие другим, он играл на рояле каждый день, разучивая сложные музыкальные произведения. Нередко во время репетиции, объясняя актерам звучание какой-либо сцены, он бросался к роялю и музыкой завершал свое объяснение…
