Последний кабак у заставы. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Общеупотребительное выражение «творческий путь» есть следствие естественной потребности обозреть созданное любым художником в целом, в совокупности и в отношениях, линиях между отдельными произведениями, но также и между отдельными художниками. Само собой понятно, что эти линии, образующие траекторию пути, не существуют в момент совершения каждого отдельного шага. Так вот, при таком рассмотрении отдельных произведений и периодов под знаком целого, в творчестве Перова в последовательности чередований, группировок и соседств одних произведений и периодов относительно других вдруг проступает удивительная концептуальная логика. Например, отношения полярности между сугубо положительной настроенностью жанра

1870-х годов и сугубой критической направленностью жанра предшествующего десятилетия. Эта полярность приобретает характер программных манифестаций в случаях противоположности сходного. Такова перекличка обладающих непреложностью математической формулы триадических композиций в картине Тройка, являющейся безусловной кульминацией критического пафоса 1860-х годов, с открывающей 1870-е годы картиной Охотники на привале, где снова триада фигур, в которой воплощен слегка анекдотического свойства житейский юмор, разлитый во всех жанровых сценах Перова 1870-х годов. Причем, эта «смена вех» имеет здесь такой же принципиальный характер переворачивания на противоположные всех тезисов предшествующего периода, как то было прежде в Проводах покойника, относительно ранних произведений, или подобно тому, как в конце десятилетия бессобытийность Последнего кабака у заставы противопоставлена повествовательной детализации Сельского крестного хода, открывающего 1860-е годы.

Фомушка-сыч. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет купца Ивана Степановича Камынина. 1872

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Попадающий точно на рубеж десятилетий сдвиг в сторону положительных явлений находит свое выражение сразу в двух направлениях. Одно - смена жанрового сюжета, переход к изображению отрадных сторон человеческого житья-бытья. Второе - возрастание опять-таки с самого начала 1870-х годов роли портрета. Портрет переводит объектив зрения с безотрадных жизненных обстоятельств на личность, способную, претерпевая, выстрадать, отразить и преодолеть гнет этих обстоятельств. То есть, независимо от того, как именно в конце концов будет показана эта личность, симптомом настроенности художественного внимания на положительное в жизни является сам факт возросшей значительности портрета в общем объеме художественных интересов.

Но, может быть, еще более поразительным воплощением этой в своем роде математической логики, является то, что вблизи рубежа 1860 - 1870-х годов, но еще в пределах десятилетия, где определяющую роль играет жанр, Перов создает два портрета, являющиеся в буквальном смысле «портретами в пределах жанра», изображающие не индивидуальные характеры, но персонажей, характеризующих определенные, сформировавшие их жизненные обстоятельства, то есть таких персонажей, которых называют типы.

Портрет писателя Владимира Ивановича Даля. 1872

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет писателя Сергея Тимофеевича Аксакова

Саратовский художественный музей

Портрет историка Михаила Петровича Погодина. 1872

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Странник. 1870

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Первый из них - Фомушка-сыч с подозрительно-неодобрительной физиономической гримасой - может служить олицетворением критической позиции, как бы двойником художника, написавшего под именем Перова известные жанровые картины 1860-х годов (и кстати, написанный спустя два года Автопортрет враждебно-хмурым выражением определенно напоминает Фомушку-сыча); тогда как следующий Странник уже как бы обращен и «приветствует» Перова 1870-х годов. Он свободен от обусловленности только теми обстоятельствами, которые заставляют «нахохлиться», нахмуриться; ведь странник - именно тот, кто странствует, не будучи привязан к определенному окружению. Именно в аспекте такого более спокойного и благорасположенного взгляда пытается изобразить мир Перов в 1870-е годы. К этому необходимо добавить, что как раз с начала 1870-х годов именно такая настроенность художественной «оптики» становится общей для русского искусства в целом.

Итак, художник, оторвавшись от критической злободневности, отправляется в свободное странствие. Но знаменательно, что по жанру - это любопытствующее путешествие вдоль житейских пристаней, образуемых мирными радостями обычного досужества, которыми человек утешается поперек жизненных невзгод, осуществляя непреложное «привычка свыше нам дана, замена счастию она». Но и портреты Перова в облике моделей, костюме, деталях окружения, воссоздают ту же самую неброскую, привычную, несколько скучноватую прозаическую житейскую среду. Они принципиально одомашнены, интерьерны. В них разлита уютная тихость. Александр Островский - с добродушно ясным взором светло-серых глаз, в теплом халате, спокойно-доверительно, но без аффектации любопытства или особенной заинтересованности склонившийся в сторону зрителя, увиденный как бы в приятельском кругу. Владимир Даль - опять-таки по-домашнему удобно и надолго устроившийся, как в нише, в глубоком кресле, как-то особенно надежно огражденный от внешнего мира мягкими боковыми выступами, прилегающими к спинке.

Портрет писателя Алексея Феофилактовича Писемского. 1869

Ивановский художественный музей

Портрет драматурга Александра Николаевича Островского. 1871

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пожалуй, лишь в одном из портретов 1870-х годов присутствует нечто, похожее на пафос. Это Портрет купца Ивана Степановича Камынина. Акцентированная статика фронтальной позы, отчетливая композиционная симметрия, фиксирующая внимание как раз на асимметрии лица с как будто немигающими глазами и вопросительно-испытующим, устремленным на должника взглядом неумолимого кредитора. Камынин на портрете Перова изображен именно в статусе своего рода почитаемого, едва ли не иконного образа, в роли основателя купеческого дома, словно бы претендующий быть в центре семейного портретного иконостаса. Это особый сорт парадного портрета. Однако же и здесь утвердительный пафос этого портрета связан с представлением о благоденствии дома, с непреходящими ценностями устойчивого, традиционного бытового уклада. Конечно, у Перова и в этом случае получилась концептуальная формула - образ-олицетворение частнособственнического инстинкта с присущим самой его природе свойством бестрепетности, граничащей с душевной черствостью. Но здесь свойство это предстает вовсе не в плане крититически-обличительном, как то было бы в предшествующем десятилетии, но опять-таки в форме положительной, объективной констатации «истины фактического обстояния дел»; оно, это качество бестрепетной твердости, - совершенно того же рода необходимость, диктуемая инстинктом самосохранения, как неколебимость воина в битве, относимая к необходимым атрибутам воинской доблести. Только вот сугубо и принципиально интерьерный, домашний масштаб этой самой «доблести», в сущности, чужд самому понятию пафоса. Получается нечто вроде парадокса «беспафосного пафоса».