Утопленница. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
О! Как это описание мое бледно и жалко сравнительно с действительностью!!! У меня не хватает ни умения, ни силы слова, чтоб хоть приблизительно передать этот, душу раздирающий вопль, это отчаяние сознавшей свою погибшую жизнь, великой грешницы!!.» - вспоминал Перов.
Несмотря на то, что Фанни умерла от чахотки и что на руке женщины в картине - обручальное кольцо, образ «погибшей великой грешницы» из рассказа и утопленницы из картины оказались совмещенными воедино, так что у зрителей, знакомых с рассказом Перова, не вызывает сомнения, что утопленница - падшая женщина, которую «среда заела», что дало повод одному из исследователей заметить: «Всем эмоциональным строем картины, напряженным ее драматизмом Перов говорит о трагедии чистой души. Он боготворит ее, как Достоевский Соню Мармеладову в Преступлении и наказании, за год до Утопленницы, появившемся в печати».
Картина имеет еще одну литературную параллель - стихи Томаса Гуда, английского поэта, высоко ценимого Перовым. По свидетельству единственного биографа Перова, замысел Утопленницы был навеян стихотворением Гуда Песня о рубашке:
Швея! Отвечай мне, что может
Сравниться с дорогой твоей?
И хлеб ежедневно дороже,
И голод постылый тревожит,
Гниет одинокое ложе
Под стужей осенних дождей.
Швея! за твоею спиною
Лишь сумрак шумит дождевой, -
Ты медленно бледной рукою
Сшиваешь себе для покоя
Холстину, что сложена вдвое,
Рубашку для тьмы гробовой...
Работай, работай, работай,
Покуда погода светла,
Покуда стежками без счета
Играет, летая, игла.
Работай, работай, работай,
Покуда не умерла.
Написанная тем же «тоскливым» размером, что и многие стихотворения Некрасова, Песня о рубашке действительно перекликалась и с безысходными жанрами Перова, хотя судьба героини стихотворения остается неясной, но трагичной. Кстати, о девушке, бросившейся в Темзу, не вынеся житейских тягот, рассказывается в другом стихотворении Гуда - Мост вздохов.
Так или иначе, Утопленница - одна из тех картин, перед которыми зритель с неизбежностью должен задуматься о нищете, несчастьях, отчаявшихся самоубийцах, падших женщинах, людской черствости и т. п., хотя эта работа Перова - одна из наименее повествовательных.
Последний кабак у заставы
Именно Тройка и Утопленница вместе с Проводами покойника дали повод заговорить о Перове как о «поэте скорби». Но вместе с тем вера в исправление зла силою одной только истины, путем наглядной демонстрации этого зла, начинала угасать. Перов оставался лидером «критического реализма», но лидером одиноким. По-видимому, он и сам это осознавал, так как в конце 1860-х годов в его творчестве начинают появляться иные мотивы, не свойственные прежнему «певцу скорби». Например, Сцена у железной дороги, где кучка мужиков и баб в изумлении глядит на паровоз, - надуманный сюжет, свидетельствующий лишь о том, что Перов вновь «не находит себе места».
Сцена у железной дороги. 1868
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В том же году, что и Утопленница, была закончена небольшая картина Учитель рисования, начатая еще в Париже. Она была написана как воспоминание о коллеге Перова, рисовальщике Петре Шмелькове. Бедный учитель коротает дни в одиночестве, зарабатывая на жизнь частными уроками и поправляя глаза и носы, нарисованные начинающими художниками. Нечасто встречающаяся в живописи той поры однофигурная композиция близка по жанру другой, написанной двумя годами ранее картине, Гитарист- бобыль. В этих картинах показано существование обывателей, которые не являются ни жертвами зла, ни его источниками, а просто живут себе да поживают, но эта жизнь безрадостна, а почему - неясно. Интересно, что именно об этих двух картинах мы неожиданно находим положительное суждение из самого что ни на есть враждебного Перову лагеря - от Александра Бенуа: «Если бы я узнал, что почему-либо погибли... Приезд гувернантки или Крестный ход, я бы очень и очень огорчился. Прибавлю еще чудесного Бобыля (кстати сказать, любимая вместе с Учителем рисования картинка Серова)».
Быть может, эти две картины - тот редкий у Перова вариант жанра, который позволяет воссоздать мироощущение самого художника, прошедшего полосу надежд и осознавшего утопичность возможности скорого «исправления» жизни путем показа ее неприглядности «в картинах».
Учитель рисования. 1867 Этюд
Ивановский художественный музей
Гитарист-бобыль. 1865
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Итогом этих настроений стала картина Последний кабак у заставы. Окраина города. Тревожные зимние сумерки. Улица, вливаясь в узкие ворота, уходит далеко в широкую гладь полей. Дорога занимает всю ширину первого плана, отчего зритель словно втягивается в своеобразную пространственную воронку: дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее - едва заметной стайкой птиц. Первый план подчеркнут преграждающими дорогу санями, но это только временная остановка. Она позволяет разглядеть понурую фигуру женщины в санях, мерзнущую собаку, тусклые окна кабака под вывеской «Разставанье». В сером, холодном сумраке окна поблескивают тепловатым светом, но это не уютные огоньки домашнего очага на морозной вечерней улице. За их тревожной мутноватой краснотой угадывается пьяный угар.
Перов использует диссонанс холодных и теплых тонов: красноватый свет окон гасится густыми зимними сумерками, а лимонно-желтый закат приобретает ледяной оттенок. Навстречу светящемуся небу устремлено все движение в картине, но небо так же негостеприимно, как неуютная улица и зловещий кабак.
Заставляя взгляд скользить по бороздам дороги, художник исподволь внушает томительное желание вместе с ощущением невозможности вырваться из этого унылого однообразия. Здесь, в отличие от прежних картин, нет вообще никакого повествования, и даже нечего «дорисовать» в воображении, разве что вспомнить некрасовские строки о том,что
За заставой, в харчевне убогой
Все пропьют мужики до рубля,
И пойдут, побираясь дорогой,
И застонут...
Но даже этот сюжет оказывается сведенным лишь к горящим окнам кабака. Оттого, что здесь «ничего не происходит», становится особенно тоскливо. Женская фигурка в санях ничего не выражает; собачка, которой в прежних картинах отводилась роль едва ли не самого активного действующего лица, не воет, не лает, не бежит, а просто стоит, и ее шерсть треплет поземка. Когда в картинах Перова хоть что-то происходило, и это происходящее было свидетельством зла, которое можно изжить и преодолеть, то предполагалось, по крайней мере, что это зло исчислимо, его можно назвать, на него можно указать. А здесь оно становится буквально безобразным, то есть не имеющим образа, неисчислимым и неопределимым. Вместо назывательной, содержательной функции слова первостепенное значение приобретает его интонация. Это музыка тоски, уныния и безразличия, монотонная жизнь, где не на чем остановить взгляд. Она не тусклая, не невзрачная, а вообще «никакая».
На первом плане слева в картине лежит сломанная веточка, точно такая же, как в Тройке. Эта деталь, по-видимому, «подсмотренная» Перовым в натуре и автоматически повторенная в двух картинах, вроде бы ничего не означает, кроме невнимания художника к мелким деталям, но одновременно способна вызвать досаду - «всюду одно и то же!», - относящуюся, в том числе, и к изображенной Перовым жизни, которая словно сосредоточена на «аршине пространства». Так же на большом временном промежутке повторяется в разных картинах (Чаепитие в Мытищах, Мальчик, готовящийся к драке, Рыболов), например, один и тот же глиняный кувшин.
