В. В. был легендой своего города, о нем знали мало, но его любили. Наивный чудак, веселый гуляка, рассказывающий школьникам на уроках географии о больших путешествиях и странствиях, он был любим по-домашнему. И эта «домашняя любовь», описанная А. Дмитриевым без тепла и страсти, но обыденно, негромко, Почти скучно, — эта любовь противопоставлена «героическому» и трагическому XX веку. «Будь наш В. В. героем, гением или мучеником — мы бы чтили его, — повествует рассказчик, — мы бы преклонялись перед ним, мы бы клялись его именем, но мы бы не любили его». Символической картиной такой любви становится прогулка В. В. с согражданами по набережной в один серый весенний день когда он рассказывает им «про купола, боа, юнкеров, эполеты и пряники» (какая декоративная картинка складывается из слов, естественно, при условии, что читатель может сам наполнить слова смыслом!). Читатель только знает, что В. В. об этом рассказывает, — самого же рассказа нет. Дмитриев именно отказывается от того, что могло бы стать фактурой романа — романное пространство дробится на отдельные куски, плохо между собой сцепленные, отчего многое в повествовании кажется случайным. Так, случайным и далеким от героев оказывается рассказчик (моряк и несостоявшийся филолог), случайным выглядит и эпизод умирания Плетенева, где филология борется с физиологией; не имеет психологической длительности и история Серафима (в ней автор снова прибегает к приему называния, и только: учился в ЛГУ, занимался астрономией, повредился психически, ибо «оказался не в силах почувствовать масштаб и создать в себе образ нашей Галактики», потерял жену в родах и невольно стал диссидентом, напечатав в местной газете утопическую статью). О третьем в роду — внуке В. В. Ионе — известно еще меньше: он становится преуспевающим «культурным» бизнесменом, мечтающим восстановить прадедову сыроварню. Все завершится крахом предприятия и побегом за границу от преследующих его бандитов. Выдав себя за сына, Серафим погибает — но и эта смерть представлена рассказчиком скупо и обыденно.
В «Закрытой книге» произошло своеобразное перерождение «романных тканей»: все значительное называется, все случайное выдвигается вперед. Тут не только перемена внешних формальных признаков (нет большого романного сюжета, нет сцепленности судеб героев и т. д.), но словно меняются очертания самого жанра. Большое течение ушло в дробленую малость еле заметных движений. И сколько бы критики ни называли романных разновидностей (исторический, «филологический», авантюрный, психологический роман, роман-исповедь, антироман) мы все же знаем, что все эти имена-определения не затрагивают глубины. «Соль» романа (сколько бы не производилось формально-изощренных анализов) все же в том, что роман — это новое бытие, живое бытие, сотворенное бытие. А потому среди нынешних романистов столь трудно найти подлинного, не прячущегося за узкими определениями, ибо современный беллетрист обрекает себя отдавать все силы свои единственной верной для него реальности — реальности своего «я». И несмотря на то, что Андрей Дмитриев соблюдает, в отличии от многих, почтительную дистанцию между «я» и реальностью, все равно остается ощущение слишком большой нагруженности всех героев романа и самого романного письма личным авторским унынием, неувлеченностью большой мыслью.
Роман Дмитриева — это скорее поток воспоминаний. Некая насильственная и мучительная скука есть в том, что главные герои (Иона, Серафим) поставлены автором в условия убывания интереса к их судьбе. Если В. В. еще легенда города, если у него еще были «баснословное детство» и достойная жизнь, если в судьбе его сына еще присутствует «перемена участи» (впрочем драматизм их напрочь снят), то история внука почти безлика, невнятна, торопливо очерчена. Широкого и глубокого романного дыхания в «Закрытой книге» нет: утилитарность литературных приемов очевидна, множественные правдоподобные детали, заметные в начале романа, к концу выглядят театральным реквизитом, поддерживающим некую «жизненность» (сцена на пароме, например, где Иона рассказывает о своих мечтаниях и планах). Но и в этой «жизненности» нет живого трепета, слишком заметна работа композиционных механизмов, обрабатывающих материал. Филологическая сноровка, простая наблюдательность, социальные вкрапления, замена цельного сюжета монтажем разновременных пластов — все это не скреплено «божественным глаголом» и не претендует на какую-либо высоту, оставаясь в позе скромности, «причесанности», чистенькой бедности.
В романе все раздроблено на эпизоды так, что кажется, будто и само воображение романиста изодрано в клочья: жизнь В. В. «разбита» войнами, Серафима — женой и временным помешательством, на долю Ионы выпадает тривиальный (потому как экономический) слом. Так тускнеет время. Но, возможно, это культурное и смысловое снижение отчасти и зафиксировало умаление значительности в нашей обыденной жизни. И только образ Вселенной, что пытался вместить в себя распаленный мозг Серафима, только Мировой Океан, в плавании по которому истрачивает жизнь свою рассказчик, да остров Качай, на котором В. В. создал музей природы, остаются цельными и величественными, но эта величественность и торжественность не имеет больше никакого отношения к Человеку. Мысли такие возникают вскользь, едва касаясь романа, Поскольку большой цели, повторим, у автора нет — нет желания осознавать время и судьбы, нет стремления добраться до опасной границы культурного или идейного космоса. Иногда кажется, что Андрею Дмитриеву и того довольно, чтобы ткнуть пальцем и сказать: «Это есть» — тем самым и успокоиться, обрести в такой прямой бытийности твердую почву смысла. Смысла, но не вымысла, так как в «Закрытой книге» нет художественного напряжения и эта ее ущербность с разной степенью успеха заменена либо описательностью, либо простым изложением (иногда и эстетически приятным).
У Дмитриева мы видим сознательное убегание от всякой силы: проповеди и исповеди, большой идеи и противоположной ей кромешной безыдейности, бегство от страстного пафоса, но и от холода и чистоты филологической учености. В романе есть некая гладкость, но не равнинная, предполагающая простор и мощь звучания тишины. Это — равность всего со всем, это — ровность письма. Это — чрезмерная спокойность повествования и боязнь избытка страдания, умеренность воображения и культурное знание профессионалом законов искусства. Кажется, ничто у автора не вызывает ни явной ненависти, ни сильной любви. «Любовь у нас — замена знанию, — скажет герой-рассказчик, — так мало знаем мы о В. В., и не хотим знать». Биография В. В. не написана, и это понимается как благо, а если же и будет написана, то В. В. «перестанет быть нашим счастьем, сделается умственной привычкой, из объекта живого, безоглядного благоговения превратится в одного из субъектов истории, а это — совсем другое дело». Но в том-то и дело, что сам Дмитриев рассказывает о любви с помощью «говорящей головы» (своего повествователя), вполне и успешно заменяющей того, кто напишет биографию В. В. Автор так и не покажет читателю как же все-таки любят сей «живой объект». Толи среда не желает отдавать часть своего мира, где он его «негероическая краска», не желает отдавать во вне — истории. Толи «историю» нельзя любить благоговейно — здесь еще одна «закрытая страница» романа А. Дмитриева.
«Закрытая книга» — это литература для литературного круга, в котором всегда найдутся те, кому гораздо важнее увидеть «символическое значение» в выборе прототипов, гораздо интереснее рассуждать об эффекте безэффектного письма Дмитриева, нежели ожидать от романа прироста радости — радости от соприкосновения с дерзновением и вдохновением творческой реальности. Конечно, тяга писателя к литературности может быть объяснена и оправдана, но все же она остается игрой в одни ворота — не имеет ни обратной связи с читателем и вообще чувством жизни своих современников, ни «обратной перспективы» (в сторону классики) в пространстве современной литературы. Остепененный ученый, филолог-писатель в ранге доктора или кандидата наук — для нашей русской литературы все же никак не писатель в традиционном понимании.
