Спектакль получился простым, ясным, художественно-цельным и очень современным. Простым и ясным потому, что все его стержневые смыслы четко читаются (хаос, даже если назвать его «художественным» не имеет значений, так как он не знает своего языка). При всей глубине живого образа (если перед нами действительно образ, а не модернистская пустота, заполняемая интеллектуальной игрой интерпретатора) — при всей его глубине сохраняется верность главному в традиционной эстетике художественному принципу: «высший критерий эстетики доступен разуму»! Верность этому критерию сегодня можно расценивать как поступок. Конечно же, тон всему задает в этом спектакле трактовка образа Чичикова, в исполнении самого Сергея Арцибашева. Его обыкновенная, неброская персона в самом зачине спектакля будет расположена на авансцене, чтобы услышать наставления батюшки о «силе копейки». И вся калечащая сила этого родительского увещевания войдет в героя, только вот где-то в самой глубине сердца останется мечта-тоска о милейшей жене и чудесных детках. И не раз в минуту остановки, ослабления «силы копейки» пройдет по сцене прекрасная дама с пятью детками ангельского возраста. Пройдет, всколыхнув лучшее и нежнейшее в герое. Правда критика не раз усмехнется, назвав мечту Чичикова о семейном счастье «простейшей моралью», «всего лишь милой семейной жизнью» — но разве лучше та мораль, что считается ныне «сложнейше-толерантной»? Театр со всей определенностью полагает семейственность важнейшей из защитительных оболочек личности человека. Полагает ее честным идеалом не вообще каких-то старых времен, но именно сегодняшних, самых что ни на есть современных.

Человеческую беду своего Чичикова Сергей Арцибашев видит в неправедных путях к правильной цели. Видит ее в вечном и обостряющемся ныне предельно споре между силой копейки и силами души. Сергей Арцибашев своего Чичикова пожалел — его герой совсем не «клевета на всю Россию», совсем не образчик пошлости. Но пожалеть его стало возможно только потому, что театр присовокупил к первому гоголевскому тому второй. Нет, Владимир Малягин не отверг земного (в первом томе), чтобы превознести гоголевскую тягу к небесному во втором. Это было бы фальшиво. Он поставил социальную и религиозную проблему Гоголя в должном соотношении: человеческое (даже «слишком человеческое») не может быть нами презираемо хотя бы потому, что именно здесь, на земле нудится царство Божие, что именно в личность (не в дерево, не в камень) воплотился Иисус Христос, тем самым высоко поставив человека. Проведя героя через первую аферу (покупка «мертвых душ»), через ложное раскаяние и выгодную игру в христианское благочестие (во второй части спектакля изгнанный из общества Чичиков объявляет о своем благочестивом путешествии по отдаленным монастырям), — проведя героя через еще более сомнительную аферу с перепиской миллионного состояния на свое имя, тюремное заточение, второе, более глубокое покаяние, авторы пьесы и спектакля совсем не возвели Чичикова к высотам Истины, но только приблизили к ней, поставили у порога, подвели к пониманию, что душа бессмертна. А если это так, то и в новом свете выглядит покупка «мертвых душ» (у Бога все живы), и совсем иначе читается великая гоголевская поэма. Не случайно именно к своему кучеру Селифану обращается в финале спектакля измученный Чичиков: «А у меня жива душа?» И Селифан говорит о ее бессмертии. В этой финальной точке спектакля есть такая верность очень существенному корню русской культуры, что нельзя не быть благодарным театру: именно русский народ и русский мужик, по словам классика XIX века Н.Н.Страхова, всегда знал «как ему жить и как ему умирать». Именно народ всегда (и во времена атеизма) оставался подлинным хранителем христианской веры.

Ни такой Чичиков, ни такой спектакль были бы невозможны еще и пять лет назад — в театре и в публике было мало тех, кто готов понять и передать христианский код гоголевского замысла. Традиция понимания Гоголя как социального обличителя и сатирика в этом спектакле сознательно нарушена: герои «Мертвых душ» предстают не как гиперболизированные социальные маски, но как обыкновенные грешные люди. Их в театре Маяковского скорее поняли, чем над ними посмеялись. Да, остается гоголевский художественный гротеск, сочность актерских красок, богатство индивидуальных характеристик. Однако, Ноздрев в блистательном исполнении Александра Лазарева не просто размашист, боек, широк и неуправляем никаким общественным мнением. Но он еще и стихийный правдолюбец, самый живой и неравнодушный к миру человек — из всех помещиков он был единственным, кто увидел сразу подлый замысел Чичикова, не соблазнился им, и, не беспокоясь о приличиях, публично рассказал о его авантюре. Он, хотя и часто пьян, умом трезвее всех других. Потому и совершенно оправдано, что именно ему (что дало критикам повод для ухмылки) отдал автор слова о Руси- тройки.

Плюшкин Игоря Костолевского совсем не безумный немощный старик — он удивительно бодр, он деятелен. Актер, загримированный до неузнаваемости, отлично сыграл чудовищный абсурд такой деятельности. Плюшкин — «прореха на человечестве» не потому что жалок и бессмыслен, но потому, что весь смысл его жизни вложен в никому не нужное барахло, хлам и дрянь. Приобретая вещь, он терял человека — вот и жалуется Чичикову на свое одиночество. Зато никакой дряни и в заводе нет у Собакевича — в исполнении Игоря Кашинцева. Он так картинен, так силен — и обедами, и хваткой, — что выплывающей перед публикой обеденный стол «читается» не просто символом избыточного изобилия, но и отправляет мысль к тому, что в такой обширной плоти и душа зажирела вконец.

Манилов в исполнении Виктора Запорожского — типичный «русский западник». Он весь в хороших манерах, в подсмотренных из модных журналов позах, он — исключительно возвышен. Так возвышен, что уже все земное разорит, не заметив, до полной непригодности к жизни. Но и тут, и тут актер нашел в своем герое искреннюю теплоту. Вообще, в реакции буквально всех героев-помещиков на чичиковское предложение продать души выявляется (как лакмусовой бумагой) степень живости их собственной души.

Коробочка Светланы Немоляевой совсем не глупа — актриса играет умную осторожность, хозяйскую расчетливость. В любом случае, внутренняя графика ее роли не в «дубинноголовости», а в острой цепкости. Актриса скорее «плетет кружева» в этой роли, нежели играет в сатиру. Да и сама эта популярная оценка («дубинноголовость»), столь всегда привлекавшая режиссуру, здесь дана в новом прочтении. Не от «тупости» Коробочка так (до онемения) реагирует на предложение Чичикова о покупке мертвых душ, но от вполне здравого ужаса, что останавливает человека перед запретной земной чертой — перед тайной смерти. Режиссер спектакля при каждом следующем предложении Чичикова о купле-продаже оформит его и сценически-выразительно: это всегда будет некоторая «пауза», необходимая для осмысления шокирующего предложения. Потому и говорю, что гоголевских героев пожалели, что в них остается эта внутренняя дрожь, этот мистический страх Божий перед религиозной реальностью, так как умершие люди проходят не только по казенному ведомству, но пребывают в вечности. Реакция героев на чичиковское предложение чрезвычайно важна: Манилов буквально падает в обморок, Коробочку берет оторопь, Собакевич «держит паузу», впадая в красноречивое описание достоинств своих мертвых крестьян, даже Плюшкину чичиковский хитроумный ход не кажется само собой разумеющимся. Но, в том-то и «пошлость жизни», что все они легко преодолели свой страх, связанный с прикосновением к потустороннему, то есть, в сущности, запросто перешагнули через собственную (забытую, погребенную как под прекраснодушными мечтами, так и под мощными обедами) — собственную религиозность. В первой части спектакля режиссер и автор пьесы не «свиные рыла», не «кривые рожи» показали публики, но обокравших себя людей, — показали их человеческую неполноту.