Анти-реализм в театре претендует на якобы более глубокие ощущения и воздействия на зрителя. Анти-реализм в театре хотел бы обесплотить все «известное» — от языка до характера человека. Анти-реализм родил и анти-психологизм, который все же является упрощением классической психологии (как фрейдовский психоанализ, модный у нас снова, сужал человека, подчинял его одному — половому — инстинкту.) Психологический анализ в актерском искусстве стал, по сути, заменяться «исследованием» маний и деструктивности, театр заболел «бессознательным» как оппозиционным к традиционной психологии. Не только у «голого пионера» Серебренникова «анализ» сексуального инстинкта выбился на первое место — в рейтинге профессиональной популярности он давно уже там. (Гурмыжская в упоминаемом «Лесе» «табаковцев» сплошь поглощена своим хотением мальчика Буланова, и служанка ее Улита спешит навстречу «соблазнам плоти»). Анти-реализм интересует, собственно, не сама психология человека, не возведение психологических открытий в ранг художественности (это — трудная ноша традиционалистов), но некая «неразрешимость», «неопознанность», «случайность» и «ужасность» как проявление некоей другой — параллельной — психологии.

Традиционная психология в драматическом искусстве всегда держалась на «аристотелевской логике», то есть на том, что поступок героя не может мотивироваться одновременно причинами противоположными. Модернист Фрейд сделал прямо противоположное утверждение — один и тот же поступок одинаково питается как любовью, так и ненавистью. Он разрушил причинную связь в психологии. Он упростил задачу, он вывел на просторы культуры произвол и произвольность, а, в сущности, уравнял в метафизических правах любовь и ненависть. Именно тут расположен источник имморализма (и аморализма) «новой» психологии.

В психологическом и реалистическом театре важна концентрация на «проблеме человека» (а не психике, уме, воле, эмоции человека в своей разделенности). Психологический образ сценического персонажа — это одновременное вбирание в себя общего смыслового и эмоционального ритма спектакля при несомненной самостоятельности собственной актерской «партии». В мхатовском горьковском «На дне» режиссер-постановщик Валерий Белякович так и выстраивает ход спектакля, каждому актеру давая кульминационное в роли солирование: героям очень важно вынести во вне — на люди — свою судьбу. И, вместе с тем, поставив спектакль вне бытовой обжитости сцены, «вынув» героев из тесноты ночлежки и «бросив» их в космос сцены (только четыре конструкции трехъярусных «нар» указывают на «дно жизни»), — вместе с тем, человек в спектакле все же не потерян.

Смею предположить, что режиссер стремился к диалогу с классиком. Дерзну настаивать, что именно диалог с классиками (в результате которого и происходит новое ее прочтение, уточненное понимание) — является принципиально важным в театре традиции. В диалоге ведь важны обе стороны: но поскольку классиками «все сказано», то «задающий» классику свои вопросы спустя десятилетия должен обладать высокой личностной культурой. Мне все же кажется, что Валерий Белякович мог быть более дерзостен в своих вопрошаниях к Горькому.

Знаменитый сатиновский тезис «человек — звучит гордо!», или тирады о творчестве Актера, или тоска о труде Клеща, или сама «романтика босячества», когда-то столь популярная в русском обществе — все это неизбежно скорректировано нашим временем (впрочем, честный талант Станиславского уже тогда, в работе над горьковской пьесой, не позволил вдохновиться босячеством). Сегодня уже не нужно идти в хитровские ночлежки, чтобы увидеть «фигуры, дразнящие презрением к вашей чистоплотности» (достаточно просто выйти из дома), уже невозможно искать в горьковских героях романтику и «своеобразие дикой красоты» («дикую красоту» превзошли не только бомжи и беспризорники, но и благополучные граждане, пирсингом и тату уродующие свои тела). Сегодня уже нельзя сочувствовать поиску «новой веры» Лукой (разве не желание «обновить веру» и обряд спекулятивно используют новые утешители и опростители — сектанты?). В психологическом театре равно важно то, что «внутри пьесы», как и то, что находится «за пьесой», то есть в самой жизни. Спектакль и становится местом встречи правды искусства и правды жизни. Напряженность этой оппозиции — горьковской романтики и сегодняшней ее горечи — могла бы дать режиссеру больший интеллектуальный масштаб в диалоге с М.Горьким. Все то, за что каждый горьковский герой держался как за ценное в своей собственной жизни, как за утешительное или сулившее надежду — все это, мы точно знаем, не может удержать в себе человеческое горе и беду, не может быть путем к другой, новой, жизни. А путей в спектакле «На дне» у героев и нет.

Между тем, спектакль довольно крепко держит внимание зрителей — в первую очередь актерскими работами (естественно, динамичность режиссуры Беляковича у него никто не отнимает). Мхатовские актеры в начале XXI века играют не «тесноту отношений», не невыносимое вынужденное соседство, но напротив — они скорее включены в борьбу за «правду» о себе, — в борьбу за настоящесть хоть какой-то малой, хоть какой-то прежней или будущей частицы своей жизни. Тут важна эта взаимная «вцепленность» друг в друга: с истерическим отчаянием будет доказывать Настя (арт. Т.Г.Поппе), что и у нее была роковая любовь. Эта придуманная любовь играется актрисой с предельной горячностью, но с еще большим ревнивым рвением она будет не любовь защищать, но требовать от других веры в нее. И тогда уже способность или неспособность верить хотя бы друг другу выступает в спектакле мерой живой или мертвой души. Парадоксальная получается ситуация: чтобы выжить в ночлежном аду, в жуткой, оскорбительной тесноте соседства, когда и умереть спокойно нельзя — им всем просто необходимо быть равнодушными и безразличными к страданиям другого (Сатин у В.Клементьева тут больше других преуспел, на то он и «философ»). Но не меньшие силы в этом спектакле тратятся на преодоление неизбежного равнодушия друг к другу. Не случайно каждый из обитателей ночлежки выводится режиссером на авансцену, дается «крупным планом», чтобы прокричать свою боль: от Наташи с ее мотивом обреченного хода собственной жизни (арт. Т.Г.Шалковская) до Барона с его истасканной и жалкой барственностью (арт. А.В.Самойлов) и Актера — с его страстью «разыграть» в пух и прах хотя бы и собственную жизнь (арт. В.Л.Ровинский).

В том-то, и дело, что образ мира, где цинизм «философичен», где бедность может быть наглой, где много разоренного в человеке, а «розовая доброта» Луки (арт. И.С.Криворучко) только усугубляет отчаяние, — в том-то и дело, что мир этот нас больше не страшит. И, кажется, понимая это, Валерий Белякович, одев спектакль и героев в белые одежды, словно отстранил нас от необходимости глубокого сострадания, выдвинув вперед со-мыслие спектаклю. Мы, наверное, уже в чем-то, увы, «переросли» горьковских людей дна — когда вся страна уходила на дно, некуда пойти было слишком многим; когда нынешняя свобода показала свой звериный оскал — тоска о свободе босяков воспринимается как «излишек»; ну а «босяцкий» горьковский романтизм уже никак не может пониматься в его положительности…

Еще раз подчеркну — диалог с классиками предполагает со-пряженность отношений. Но наши усилия понимания «их» и согласования «с собой» не требуют простого повторения известного, — классика нуждается не в повторении, а в осмыслении. У нее — своя жизнь: одни смыслы в ней растут, другие — умаляются, третьи остаются вечными. И наличие этого вечного, неразменного позволяет сохранять допустимую меру в диалоге (чтобы Гоголя не превратить в Зощенко, а Достоевского в драму абсурда). Радикальная режиссура, на мой взгляд, как раз не понимает в классике вечного, а потому «ударить кулаком в лицо» классику ей ничего не стоит.

МХАТ им. М.Горького сохраняет с классикой отношения уважительные и порядочные. Булгаков, Достоевский, Островский всегда узнаваемы — в них сохраняется неповторимый собственный сценический дух, ядро их драматургического мира.