Тут же, в этой картине, пред публикой предстанут уже готовые «дети Розенталя»: дубли-клоны Вагнер, Чайковский, Верди, Мусоргский. Ария Вагнера обширна, болезненно-фантазийна. Бедному сознанию дубля во сне все является некий «божественный лебедь», из белоснежных крыл которого «вдруг… брызнули черви!» и «словно град застучали по свежей листве» (Совершенно замечательное задание кордебалету — изображать этих червей!) Но все это нужно оказывается только для того, чтобы великий Розенталь еще раз напомнил несчастному о его бессмертии и нетленности! Тогда, простите, отчего же этот бессмертный Вагнер в конце оперы погибает от банального отравления? Неувязочка вышла у доктора Розенталя? Или наука его не так сильна, или он попросту шарлатан? Впрочем, идем дальше, ведь по определению композитора Десятникова «опера — это заведомо сумасшедший дом, апофеоз безумия».

А дальше — вяло и скучно лепечут Мусоргский и Верди, а все вместе музклоны поют нечто графоманско-пошлейшее о «тихой ночи», «вечном покое», «новой жизни». Но тут в семье Розенталя наступает счастливый день: «везут крошку на лошадке стальной» — клона-Моцарта встречают няня и Петруша (Чайковский), в дуете которых нет никакого смысла кроме взаимных воздыханий: «Ах, няня! — Петруша!» (и такая трогательно-пустая долбежка повторяется много раз). Петруша взволнован явно больше других клонов, т. к. «на Моцарта молился… Он богом был. Моим кумиром». Ну и отлично! Но как Вагнеру все было отчего-то «страшно», так и бедный Петруша психически надломлен: «Ах, Боже мой, Как сложен мир! Как страшно в нем И странно!» Это, так сказать, сорокинские немотивированные образчики психологизма. Но все же чудовищное занудство этой сцены будет прервано — с младенцем Моцартом на руках явится генетик Розенталь и все воспоют «Славу великому Розенталю!». Далее последует бытовая болтовня о детстве других клонов: Вагнер вспомнит, как подарил игрушки дублям на елке в Кремлевском дворце Сталин. Чайковский запоет «детскую песенку» — «Эх, хорошо в стране советской жить… Красный галстук с гордостью носить», а расчувствовавшийся Розенталь сообщит всем о том, что от Сталина он получил три ордена за работу над программой дублирования масс и «воскрешения стахановцев суровых».

Но хитрый Розенталь ордена-то у Сталина брал, а его обманывал — тайно, «против воли великого вождя» воскресил «избранных детей неба» — любимых гениев. Ну что и говорить, ловок Розенталь! И удивительно, как играючи всякие свирепые НКВД и КГБ были обведены вокруг пальца трижды орденоносцем Розенталем. Видно плохо все же они работали, если у них под носом творилось такое непослушание «отцу народов» и остальным генсекам!

Далее следует большая панорамная «цитата» — из советской идеологии и советской эстетики, к которым именно модернистов тянет с чудовищной (внутренне-родственной?) силой. Никак не могут они от нее освободиться, и все используют ее, все реанимируют, оживляют. Иногда просто оторопь берет: что бы они делали без штампов советской официальщины?! …Итак, возникают своей чередой изображения Сталина, голоса Хрущева, Брежнева, Андропова, Горбачева и Ельцина, каждый из которых произносит установочную речь о воскрешении нужных, т. е. советских писателей, ученых, композиторов, об увеличении темпов дублирования, о том, что дублировали не тех (Горбачев), и пора дело «перестраивать, чистить от плесени застоя». Естественно, при Ельцине дублирование прекращается, а сама технология объявлена «сталинской ерундой». Хор генетиков-соглашателей дружно поддакивает всем вождям…

Мораль сей сцены такова: большая часть советской интеллигенции (а быть может и народа) — это попросту клоны-дубли Розенталя. Но об этом некогда думать, ведь дело Розенталя «прикрыто», а он быстро умер. Под траурным портретом стоят даты его жизни — 1910–1992, так что немало пожил и немало натворил! Ровно семь коротеньких строчек из тринадцати слов речитатива отведено скорбям детей-дублей об отце-Розентале. И тут, о, ужас, некий Голос государства сообщает клонам, что у него нет денег на их содержание! Ау, правозащитники! Вы где? Почему же Сорокин так пренебрег вами, так оскорбил вас тем, что не нашел места в опере фигуре правозащитника, столь логично и я бы сказала неизбежно необходимой в такой «колоритной» обрисовке общественной ситуации! Жесток либреттист, никто не заступился у него за права гениев-клонов, почти ведь инвалидов, если судить по их навязчивым страхам! Но будем справедливы и бдительны: в этой сцене заложена «двойная мораль»! Извлечем же и другую «половинку»: гении вообще никому, никогда, и во все времена не нужны! Мысль, как говорится, двадцать второй свежести, но зато страшно актуальная. И Большой театр тоже к ней присоединился, вместо еще одной оперы гения, поставив Сорокина-Десятникова. Идея «о ненужности гения» оказалась очень даже конвертируемой — больших денег стоят нынче Сорокины. Сорокины всегда в цене, не то, что национальные гении!

Второе действие развертывается в 1993 году (напомним, что это год демократически избранного и демократически расстрелянного Верховного Совета). На площади трех вокзалов таксисты и проститутки, побирушки, пьяницы, бомжи, торговцы с рук образуют массовую «народную сцену». Тут и стилизации под стиль, язык и ритмику народных песен, — тут Сорокин вновь развернул свой имитационный «талант». «Приголубим бела лебедя, приласкаем ясна сокола» — дружно распевают проститутки (вообще эта часть оперы сделана, очевидно, «под Мусоргского»). Среди этих «людей дна» появляются выброшенные из розенталевской уютной жизни пять дублей-композиторов, воплями зазывал приглашающие публику послушать их игру. Но какая «музыка» может получиться из такого набора инструментов — судите сами, если у них в руках туба, кларнет, флейта, арфа и барабан! Мусоргский затягивает оперную партию «Как во славном городе….», ему вторят оставшиеся четыре клона:

Вот она — демократическая песнь свободы, за которую клоны-гении просят копеечку, обходя с шапкой площадь… И тут-то случается любовь. Моцарт подходит к проститутке-Тане, которая, причитая-приговаривая «по-народному», рассказывает о своей «растревоженной душе» — растревоженной выступлением-пением клонов. И началась великая любовь, но грубый Мусоргский не может этого понять: он зовет клонов в «тошниловку»: «Полно, брат, жабу-то давить, бабла довольно выпить и откушать…». Дубли удаляются, распевая разухабистую-разудалую «русскую народную песню» сорокинского разлива: «А пойдем во кабак. Разгуляемся!» Описание любовной сцены между Моцартом и Таней категорически невозможно: тексты Сорокина слащавы, приторно-пусты, лживы (это вам не «Травиата» и не «Евгений Онегин»!). В общем, Моцарт выглядит вполне идиотом, сообщая ей, как «прекрасна» она — «дитя вокзалов». Таня похожа на экзальтированную особу, чье «сердце бьется, словно птица» (необычайно свежее сравнение!).

Но страшную возвышенность чувств героев прерывают подруги-проститутки с известным призывом идти на вокзалы, что «ждут нашего мяса» (это поется три раза, хотя и не очень понятно, почему нужно «идти на три вокзала», если еще никто и не покидал этого места действия). Зато сразу же «врубился» в ситуацию сутенер Кела, грозящий клонам, что если Таня ему не заплатит «ее и вас поставят на ножи». Верди соединяет руки Моцарта и Тани, благословляя их на «счастье», а хор проституток поет сначала о том, что Таня должна «платить», потом о свободе, потом (вместе с Верди) о любви аж на иностранном языке. Какие культурные в России проститутки и сам автор либретто, помнящий, что отточенные образцы оперы нам подарила Италия!

Сутенер Кела беснуется, выпевая проклятья о Таньке-стерве, о паскуде, наученной им «рубить бабло» и оказавшейся такой неблагодарной. Кела — самый убедительный и удавшийся Сорокину «герой» — уже задумал план мести, но беспечные клоны, торговцы, таксистки, проститутки и новобрачные (Моцарт с Таней) еще не догадываются о его коварстве. Им весело, они танцуют. Таня мечтает уехать в Крым, где в «Ливадии чудесной живет старушка мать моя», а Моцарт мечтает на тихом берегу «страстно целоваться до рассвета» и даже достает из кармана железнодорожные билеты (потрясающая подлинность намерений!). Такая необыкновенная реалистическая подробность должна, очевидно, стать у Сорокина некой особой драматической краской: вот мол, уже и билеты в кармане, а тут, на тебе, Кела впрыскивает шприцем яд в бутылку «Абсолюта» (надо же, какой хороший вкус у людей трех вокзалов) и все клоны и Таня оказываются отравлены. О кошмар, о трагедия! Новая жизнь не случилась! Бедный Моцарт! Вагнер в бреду, Мусоргский видит черного жука, Чайковский, задыхаясь, зовет «папу», Таня умирает первой, а за ней и все, кроме Моцарта!