Выслушав мою песню, Тутышкин, бывший, как выяснилось, хроническим сердечником, немедленно проглотил таблетку нитроглицерина, вытер вспотевшую лысину большим фуляровым платком, и, с неожиданной для своего большого и грузного тела быстротой выскочив из-за старинного еще «департаментского» стола с резными дубовыми украшениями, начал махать на меня платком и выкрикивать тонким женским голосом: «Вы что, совсем рехнулись? Что вы мне тут понаписали? Хотите, чтобы у нас было как в Чехословакии? Не позволю!» Песня, естественно, была тут же забракована, я как автор — тоже. До вторжения наших танков в Чехословакию оставалось чуть более месяца. Где-то, примерно в то же время, Владимир Воробьев, ставший впоследствии главным режиссером Ленинградского театра Музкомедии, предложил мне написать песню к планировавшейся им тогда постановке спектакля «Бег» по обожаемому мною Булгакову. Я тут же с большой радостью написал песню «Романс Чарноты», которая, однако, в спектакль тоже не попала. И не только в спектакль. Даже будучи уже через много лет в 1984 году опубликована в моей третьей книге стихов «Берег», вышедшей в Москве в издательстве «Советский писатель», песня эта была «исправлена» не дремлющей цензурой. Тоскующий по утраченной России Чарнота поет:

Бдительный редактор переделал «крамольные» строки так:

Тогда же, в конце шестидесятых, я написал пару песен для спектакля по пьесе Алексея Толстого «Заговор императрицы» о Распутине, которую должен был ставить главный режиссер Ленинградского драматического театра Я. Хамармер. Надо ли повторяться, что песни мои в спектакль не вошли?

Примерно в то же время на студии Ленфильм был запланирован кинофильм о Петре I, приуроченный к трехсотлетию со дня его рождения. Поначалу предполагалось отмечать это событие как всенародный праздник. Еще бы — великий преобразователь Земли Русской, основатель города! Мне была заказана песня для исторического кинофильма, которую, по замыслу режиссера, поют строители петровского флота — крепостные мужики. Прочитав сценарий, я тут же написал песню, однако режиссеру она не понравилась. «Унылая песня, упадническая, — заявил он. — Такая песня не годится, придется написать другую. Чтобы попусту время не тратить и бумагу не изводить, послушай внимательно, что мне надо, а еще лучше — запиши. Значит так, — первые титры фильма идут на фоне мачт. За кадром — стук топора. Устье Невы. Начало восемнадцатого века. Ты должен написать песню строителей Российского флота, то есть, как ты сам должен понять, русскую народную песню начала восемнадцатого века. Песня эта у меня главная, идет через весь фильма, поэтому в ней надо точно отобразить все, что мне нужно. Вот это обязательно запиши, а то забудешь. Во-первых, в песне надо отразить технологию строительства парусного флота. Как — это уже твои проблемы. Во-вторых, как ты сам знаешь, строили православные мужики, а не басурманы вроде тебя. Про это тоже должно быть что-то сказано — мягко, но положительно. В третьих, строили-то ведь крепостные. Значит, надо показать тяжкий гнет крепостничества во всей его неприглядности. А в четвертых — самое главное. Я вот тут твой первый вариант послушал — он унылый, да и другие твои песни какие-то минорные. Честно говоря, я не уверен, что ты вообще с моей задачей справишься. Так вот, песня должна быть не минорная, а лихая, озорная, хулиганская, чтобы каждому сразу стало ясно, что придумали ее настоящие живые мужики в восемнадцатом веке, а не дохлый интеллигент в двадцатом. Но это еще не все. Через озорство и разухабистость песни на полном серьезе должны просматриваться национальное самосознание и гордость народа, впервые выходящего на морской простор. Да, чуть не забыл! Ведь была война со Швецией, — тоже не забудь отобразить!»

Я ушел от требовательного режиссера в унылом настроении, будучи совершенно уверен, что такого числа поставленных им условий в одной короткой песне мне никак не выполнить. Мало-помалу, однако, сам увлекшись собственной стилизацией, я все-таки слепил «Русскую народную песню начала восемнадцатого века» с лихим припевом:

Но тут, как назло, документы о всенародном праздновании трехсотлетия со дня рождения Петра Великого попали на утверждение к «самому» товарищу Л. И. Брежневу. «Какой такой юбилей? — прошепелявил генсек, удивленно подняв кустистые брови. — Он же царь, эксплуататор!» И всенародный праздник отменили, а заодно — и фильм. Вместо него к славной годовщине была экранизирована известная оперетта «Табачный капитан». А песня так и осталась с той поры как беспризорная и невостребованная русская народная песня начала восемнадцатого века.

Оглядываясь назад, я с удивлением замечаю, что на протяжении многих лет, сколько раз ни пытался я писать песни для театра и кино, никогда из этого ничего не получалось. Как правило, все песни безоговорочно отвергались заказчиками, тем более, что я, не в пример опытным авторам, не заботясь о предварительном заключении договора, писал обычно песни, полагаясь на достаточность устной договоренности с режиссером, и радуясь самой возможности работать для театра. Кроме того, в отличие от таких блестящих авторов, работающих для театра и кино, как, например, Юлий Ким, с его чутким музыкальным ухом пересмешника и завидным талантом буквально перевоплощаться в сценического героя, я всегда писал песни, сколько ни старался этого избежать, как бы от себя, но поставленного в ситуацию героя. А это совсем не одно и то же. В результате у меня набралось за эти годы столько песен, не вошедших в разные спектакли, что из них можно составить целый концерт. И я все равно благодарен всем режиссерам, заказавшим когда-то мне песни и отказавшимся от них, за саму возможность прикоснуться к волшебному миру театра, ощутить свою причастность к нему.

Кажется, единственным театром, действительно использовавшим написанные мною песни для спектакля, не считая Владивостокского ТЮЗа, режиссер которого Александр Белинский взял в свое время несколько моих песен для своей постановки, стал Ленинградский молодежный театр на Фонтанке. Возник он в 1980 году на основе театральной студии, существовавшей при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта. Возглавил его руководитель студии, весьма талантливый режиссер со сложным и неуживчивым характером Владимир Малыщицкий. Знакомство мое с этим театром началось в 1980 году, когда я случайно попал на спектакль по Александру Кондратьеву «Отпуск по ранению,» поставленный Малыщицким. Мне понравился и сам спектакль, и скупая строгая обстановка театрального зала с подмостками посередине наподобие шекспировского «Глобуса», и нищенский реквизит, и молодые вдохновенные актеры, среди которых выделялась яркой индивидуальностью Нина Усатова. Наконец сам Малыщицкий, вечно воюющий с кем-то и чем-то молодой режиссер с фанатичным блеском глаз, запавших на желтом от постоянного недосыпания лице. Все это произвело на меня сильное впечатление, и я стал ходить на все спектакли Молодежного театра. Владимир Малыщицкий впервые, как мне показалось, удачно поставил пьесу моего друга Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых», тем более что пьесу эту, как и все пьесы Голлера, ставить нелегко. Мне они неизменно нравились в авторском чтении, в основном за счет литературных достоинств, а вот сценического зрительского ряда, действия в них часто недоставало. Перед режиссером в этой пьесе о декабристах, где герои много разговаривали, но мало двигались, стояла сложная задача. Он, например, заставил актеров, играющих заговорщиков, вдруг стремительно перебегать после реплики от одного края небольшой сцены до другого, чтобы повысить динамику действия.