В чем же специфика песенных стихов? Мне кажется, что стихотворная основа песни должна обладать главными достоинствами стихотворения, и в то же время не выносит некоторых его черт. Например, стихотворение может быть длинным. Читатель может отложить книгу, чтобы потом вернуться к ней. Песня растянутой быть не может. Она должна быть краткой, чтобы восприниматься на слух. Вспомним, как безжалостно и точно обрубил народ стихи Рылеева про Ермака. Песня гораздо короче «Думы», да и то ее редко допевают до конца, чаще вянут где-то на середине. Так же неумолимо сократил народ и «Коробейников» Некрасова. Или другой пример, — песне противопоказана излишняя метафорическая усложненность, многоступенчатая система тонких ассоциативных связей. Многие стихи Пастернака, Мандельштама, Ходасевича петь просто невозможно. Песня должна быть внешне проста, подчеркиваю, — проста, но не примитивна, чтобы восприниматься с первого же прослушивания. Иначе ее не поймут, а следовательно, не услышат. Кроме того, в песне, за исключением, пожалуй, старинных баллад, не прививаются излишне конкретные черты и детали. Обратимся снова к Некрасову, одному из наиболее «поющихся» поэтов XIX века. В знаменитой песне «Что ты жадно глядишь на дорогу» оказалась выброшенной такая замечательная строфа:

Как ярко и зримо написано, а вот не поется! Я долго не мог с этим примириться и лишь значительно позднее понял, в чем дело: в этих строках уже деталь, конкретизация образа, а песня сохраняет только общие черты. Из нее уходит все, что касается конкретного персонажа, героини, ее личной судьбы, не созвучной тем, кто поет. Потому что народная песня с самого начала (а авторская песня по духу своему сродни именно ей, а не эстрадной), нужна людям совсем не для того, чтобы только слушать ее на концертах, а чаще для того, чтобы петь самим. Она с самого начала, может быть бессознательно рассчитана на соавторство того, кто ее сложил, и тех, кто ее поет. Последнее обстоятельство предъявляет к стихам песни еще одно обязательное условие: язык песни должен быть естественным как дыхание, легким и удобным, привычным для поющих. Вот уж чем в совершенстве владел Высоцкий — органикой современного разговорного языка, его ритмом, его внутренней музыкой! Любое препятствие на этом пути немедленно размывается, как берег рекой. Достаточно вспомнить пример с известной песней на стихи Демьяна Бедного:

И рифма на месте, и вроде бы складно, да вот не так, и сразу же возникла единственная для дыхания строка: «Как родная меня мать».

Наконец, последнее: стихи могут писаться от лица вымышленного героя, маскироваться костюмами или обстановкой эпохи, в песнях же — вынь да положь самого автора, что он любит, что ненавидит, отчего страдает, кто он такой. Тут уж не спрячешься за «фигурой умолчания» или красивой, но бессмысленной фразой, позицию подавай, чтобы сразу было видно, свой ты или чужой. Поэтому так важно, чтобы автор сам был личностью, такой, как Галич, Окуджава, Высоцкий, Ким, чтобы ему было что сказать людям, и чтобы ему обязательно поверили.

Вот и получается, что к песенным стихам, да пожалуй, и к их авторам, должен быть предъявлен еще более жесткий уровень требований, чем к «обычным», привычно читаемым с листа. И планку эту ни в коем случае снижать нельзя. Оппоненты авторской песни часто ссылаются на то, что по радио и телевидению звучат бездарные тексты песен под гитару, рекламируемые как «авторская песня». Но ведь и книжные магазины до отказа заполнены рифмованной макулатурой, к поэзии никакого отношения не имеющей.

«Театр», — неизменный трепет охватывает меня при этом слове, возвращая в довоенные детские времена. Где-то году в тридцать шестом родители впервые взяли меня, трехлетнего, в Мариинский на оперу «Сказка о царе Салтане». До сих пор помню свой восторженный страх и ощущение причастности к таинству, когда в полутемном еще зале, где опущен тяжелый занавес перед недоступной глазу сценой, раздаются негромкие и поэтому тоже таинственные звуки настраиваемых инструментов. И хотя я наизусть, конечно, знал пушкинскую сказку, сердце сладко сжималось в предощущении грядущего чуда и праздничных и в то же время пугающих неожиданностей. Да и сам театр «Императорской оперы» с зеленым бархатом и тускло мерцающей позолотой лож, величественными, как гофмейстеры, капельдинерами, мягкими ковровыми дорожками, по которым не идешь, а неслышно и медленно, словно во сне, летишь, ослепительно зеркальным паркетом и высокими дверями фойе, раз и навсегда запечатлелся в моем воображении как храм всемогущего Бога, дворец самого высокого правителя на Земле — искусства.

До этого я бывал уже с отцом в Эрмитаже, Зимнем дворце и в Царском, но те дворцы были пустые, никем, кроме музейных экспонатов, не населенные, сами как бы из прошлого и нежилые, в чьих огромных зеркалах отражаются только испуганные лица случайных посетителей. Этот же дворец был живой, до отказа набитый праздничной публикой (тогда еще в театры старались одеться понаряднее), наполненный музыкой и светом, с огнистым пыланием электрических свечей в тяжелых старинных люстрах. Я ощущал себя Золушкой на балу. Помню свои долгие и безутешные слезы, когда в первую же блокадную зиму Мариинский был разрушен прямым попаданием бомбы. Глядя на черные руины под снегом, я навсегда, как мне казалось, прощался с этим сказочным миром.

В сорок пятом году, уже после возвращения из сибирской эвакуации, я снова попал с отцом в только что восстановленный Мариинский на оперу «Князь Игорь». И то же восторженно-религиозное чувство охватило меня. Так же незыблемо, как и перед войной, висели тяжелые портьеры занавеса, невозмутимо мерцало золото, таинственно звучали приглушенные скрипки. И я понял, что все спасено, что жизнь вернулась. До сих пор более всех других опер люблю «Князя Игоря». И не только за половецкие пляски, но за возвращение к настоящей жизни после голода и неистребимого холода блокады, бесконечных болезней и унизительных тягот омской эвакуации и главного страха — не вернуться в Ленинград. Вероятно, именно с этого времени мне больше всего в театре нравится недолгий и таинственный момент перед началом спектакля.

В классе шестом-седьмом, начав посещать абонементные концерты в Ленинградской филармонии и привязавшись к симфонической музыке, я несколько охладел к «прикладной» музыке оперы с ее вычурными и замедленными страстями, тем более, что к этому времени сильно увлекся драматическим театром, чему немало способствовало мое открытие Большого драматического на Фонтанке с еще молодой тогда труппой. Однако понятие «театр» неизменно вызывает у меня зрительный образ Мариинского оперного. Тогда он назывался «театром оперы и балета имени Сергея Мироновича Кирова». Потому вероятно, что злодейски убиенный ленинградский наместник весьма благоволил к балеринам.

Мое нищее мальчишеское воображение поражал в те годы и другой «академический» театр — Александрийский, как называли его по старинке. Здание театра было возведено специально для Императорской драмы еще в середине прошлого века знаменитым Карло Джакомо Росси (в годы борьбы с космополитизмом и иностранщиной его именовали Карлом Ивановичем). Здесь, в отличие от Мариинского зеленого бархата, царил пурпур с золотом. При взгляде с балкона галерки дух захватывало от высоты. Да и труппу возглавляли артисты, чьим фамилиям предшествовали длинные перечни титулов и званий — «заслуженный, народный, орденоносец, лауреат Сталинской премии», и прочая, и прочая, и прочая. Но и без всяких титулов публика бурными овациями встречала появление на сцене «живьем» известных всей стране актеров, лица которых до мельчайшей черточки изучили мы на экранах нетопленых кинотеатров, в сотый раз с неизменным волнением пересматривая «Александра Невского», «Петра Первого» или «Ивана Грозного». Оглядываясь назад и ностальгически вспоминая эти первые свои мальчишеские фильмы, с удивлением и горечью обнаруживаю, что именно они, в гораздо большей степени, чем все остальное, подсознательно заложили в податливые души моего поколения цепкие семена имперского сознания, чьи живучие корни нелегко вырвать и теперь. Да и как не заложить! Такие замечательные художники, как Эйзенштейн и Пудовкин, такие замечательные актеры, как Черкасов и Симонов! «Из всех искусств важнейшим для нас является кино», — написал вождь, сменивший Святого Петра у невских ворот коммунистического рая. И он безусловно прав. Да и кроме уже упомянутых Симонова и Черкасова на сцене «Александринки» блистали в те поры такие звезды, как Толубеев, Скоробогатов, Корчагина-Александровская, Меркурьев, Александр Борисов и многие другие.