Книга «Море Кортеса» как повествование о путешествии, как совместный проект и как эксперимент со структурой определила методы работы Стейнбека на все 1940-е годы. Апогея эта тенденция достигла в конце десятилетия, когда вышел «Русский дневник». «Он, если можно так сказать, попытался выйти в большой мир», – заметил на этот счет Артур Миллер. Поиски источников вдохновения вылились для Стейнбека в десятилетие бурных экспериментов; он писал киносценарии, журналистские заметки, путевые дневники, пьесы и новеллы. На самом деле путешествия в 1940-е годы стали для Стейнбека своего рода панацеей. За эти десять лет он несколько раз съездил в Мексику, утверждая, что «там есть нелогичность, которая мне так нужна». В 1941 году по настоянию документалиста Герберта Клайна он написал сценарий о проблемах со здоровьем у жителей далекой мексиканской деревни – «Забытая деревня». После войны Стейнбек неоднократно возвращался туда, чтобы написать, а затем экранизировать рассказ «Жемчужина», а в 1948 году снова отправился в Мексику, чтобы поработать над сценарием масштабного фильма Элиа Казана «Вива Сапата!», повествующего о жизни мексиканского революционера Эмилиано Сапаты.
Вступление Соединенных Штатов во Вторую мировую войну нарушило самоизоляцию Стейнбека, характерную для 1930-х годов, и унесло его далеко от родной Калифорнии. Сначала он оказался в Вашингтоне, округ Колумбия, где в 1941 году дал интервью недавно сформированному агентству по информации и пропаганде, которое называлось Служба зарубежной информации. Затем он перебрался в Нью-Йорк, где остановился у Гвин Конгер, женщины, которая стала его второй женой. Там он сделал свой первый вклад в борьбу с фашизмом, написав «Луна зашла» (1942), пьесу-новеллу об оккупированной скандинавской стране, которая получила одобрение участников европейских подпольных групп, сопротивлявшихся нацистскому нашествию. В Америке этот роман Стейнбека, а также пьеса и фильм по этой работе, которые быстро вышли друг за другом, получили менее восторженные отклики, потому что страна оказалась не готова считать людьми изображенных в пьесе захватчиков – явно немцев. Разочаровавшись, Стейнбек перешел к другим проектам, связанным с войной: так, в начале 1942 года он писал сценарии для радиопередач Института зарубежной службы. Позже ему было предложено написать текст о подготовке экипажей бомбардировщиков в американских ВВС – выполняя это задание, Стейнбек и фотограф Джон Своуп объездили тренировочные центры, разбросанные по всей территории США.
Затем Стейнбек снова переехал на Восточное побережье, где упорно работал над текстом книги «Бомбы вниз! История экипажа бомбардировщика» (1942). В письме к своему другу по колледжу Вебстеру Стриту он писал: «Я все дальше отхожу от старых реалий и все больше погружаюсь в эту похожую на сон войну. Когда она закончится, я, наверное, не смогу вспомнить, о чем был этот сон». За этим последовали другие проекты, связанные с войной: вместе с другом детства Джеком Вагнером Стейнбек написал «примерный сценарий» для фильма «Медаль для Бенни» – о том, как в маленьком городке встречают героя войны, который оказывается хулиганом с неблагополучной окраины. В начале 1943 года он написал новеллу для известного фильма Хичкока «Спасательная шлюпка» – о выживших после торпедной атаки, которые дрейфуют в открытом море. Наконец в середине 1943 года он получает задание, которое позволяет наиболее успешно использовать его таланты: летом этого года газета New York Herald Tribune направляет его в качестве военного корреспондента за границу: в Англию, в Западную Африку, и в конце концов он участвует в отвлекающей высадке союзников в Италии.
Во многих отношениях «Русский дневник» – это завершение этапа военной журналистики писателя. Находясь в Сталинграде, среди развалин, Стейнбек пишет: «Нам дали две большие комнаты, окна которых выходили на груды обломков, битого кирпича, бетона и пыли – бывшей штукатурки. Среди руин росли странные темные сорняки, которые всегда появляются в местах разрушений». В одном месте «виднелся небольшой холмик с дырой, похожей на вход в норку суслика. И каждый день рано утром из этой норы выползала девочка». В этой зарисовке о загнанном, ошеломленном ребенке Стейнбек показывает агонию осажденного Сталинграда. Эта «словесная рамка» сопровождает фотографии Капы. Одна из самых замечательных особенностей «Русского дневника» – это пересечение текстов Стейнбека с фотожурналистикой Капы. Метод Стейнбека кажется чисто фотографическим, как будто сам проект – сотрудничество с фотографом – диктовал ему подход к теме и стиль изложения. Недаром он подчеркнул в первой главе «Русского дневника», что писатель и фотограф намерены фиксировать только то, что они увидят, ничего больше. В 1947 году фотоподход стал исключительно подходящей метафорой при посещении Советского Союза, поскольку гостям всегда показывали маленькую и всегда строго очерченную часть сталинских владений.
II
«Джон на самом деле был миссионером. Он, по существу, был журналистом… Я думаю, что он смог увидеть, что там происходит в действительности. Я имею в виду – увидеть как журналист, благодаря своей наблюдательности».
Тоби Стрит
В 1943 году роль журналиста-литератора уже не была для Джона Стейнбека в новинку. Его миссионерское рвение нашло выход еще в конце 1930-х годов, когда аполитичный до той поры писатель обратил свой взор на современную жизнь Калифорнии. Жесткий реализм таких произведений, как «И проиграли бой» и «О мышах и людях» также имеет под собой журналистскую подоплеку. Еще прочнее опираются на документальную основу «Гроздья гнева». В августе 1936 года Стейнбек был командирован очень либеральной газетой San Francisco News в глубинку Калифорнии для подготовки серии материалов о мигрантах. Эти семь статей, опубликованных под заголовком «Цыгане периода урожая», стали первым журналистским триумфом Стейнбека, попыткой литературного свидетельства, которое благодаря верности автора истине замечательно передает эмоциональный контекст уныния мигрантов. Жгучей прозой он очерчивает бедственное положение семей переселенцев: «…На лицах мужа и жены вы начинаете видеть то выражение, которое заметите на всех лицах. Это не озабоченность, но абсолютный ужас от встречи с голодом, который поджидает их за воротами лагеря». Он описал и мигрантов, пытающихся выглядеть респектабельно: «Дом размерами примерно десять на десять футов полностью построен из гофрированного картона… с первым дождем тщательно построенный дом сползет вниз и превратится в рыхлое коричневое месиво…» Стейнбек не выступает безразличным свидетелем социального взрыва, он описывает ужасающие условия жизни и достоинство, которое сохраняют люди, оказавшиеся на краю пропасти.
Семь лет спустя Стейнбек, освещавший Вторую мировую войну, принес в свои репортажи те же сострадание и острый взгляд на детали, на те стороны войны, которые обычно скрыты от глаз. Солдаты в шлемах перед высадкой с корабля выглядят у него «как длинные ряды грибов»; члены экипажа бомбардировщика, снаряжающиеся к бою, «с каждым слоем одежды становятся все толще и толще и скоро походят на надувных мужчин»; люди из Дувра «неисправимо, неподкупно не верят» в немецкие мощь и силу. А в одном из самых символичных описаний налетов на Лондон Стейнбек пишет:
«Люди, которые пытаются рассказать вам, что такое авианалет на Лондон, начинают с описания пожаров и взрывов, но в итоге почти всегда переходят на какие-то совершенно крошечные детали, которые вкрались в их описание и стали глубоко символическими… „Это стекло, – говорит один человек, – это звон разбитых стекол, которые выметают по утрам, ужасный ровный звон…“ Это старушка, которая продает маленькие жалкие веточки сладко пахнущей лаванды. Ночной город рушится под бомбами, от горящих зданий становится светло, как днем… Но в короткие паузы в диком грохоте слышен ее скрипучий голос: „Лаванда! – призывает она. – Купите лаванду на счастье!“»
