Из бара я перешел в сферу торговли музыкальными инструментами, но «теплое» общение с уголовными элементами продолжалось. Они нас «крышевали». Ездили «за нас» с автоматами на стрелки, и обирали по полной. Как-то раз, когда наличных не было, взяли дорогой электрогитарой. Ни тогда, ни сейчас мне не было понятно — зачем она им понадобилась, похоже, кто то из «крыши» чего-то играл!

Вывод 15.

В этот раз вывод не совсем серьезный — можете его не запоминать, но для себя отмечу: момент заката тяжелого рока образца 80-х, и наступление эры «гранджа» я упустил. Не до этого было. А после «этого» у меня наступила собственная эра — эра неоклассики и инструментального гитарного рока. Поэтому солировать и импровизировать я не бросил.

Примета времени — моментальный снимок Polaroid.

4. В 1994 году вернулся в Уфу. По семейным обстоятельствам. Мне удалось поселиться в той же «Арене» — цирковой гостинице, где уже жил до этого. И там я едва не отдал концы от голода. Работы нормальной не было, денег тоже. Посудите: мой рацион на две недели состоял (я не преувеличиваю, все это — буквально) из:

— 2 кг гороховой крупы

— 2 кг рисовой крупы

— 1 кг сахарного песка

— 10 яиц

— 1 пачки маргарина

— 1 пачки чая.

Ну и хлеб покупал — один раз в два дня.

На ужин варишь горох, и одно яйцо. Остатками ужина завтракаешь. Вечером варишь рис и яйцо, и ужинаешь, остатки риса — на завтрак. И снова горох. Обеда нет. А иногда нет и яйца. Так продолжалось полгода.

Зато чего хватало — так это свободного времени. Не вдаваясь в подробности, просто скажу, что хотя я уехал по семейным обстоятельствам, семьи со мной не было. Поэтому вечерами я хватался за гитару. Она вновь стала для меня всем. Развлечением, утешением, смыслом существования, и т. д. и т. п.

В моих занятиях появилось кое-что новое. Несколько лет назад мы снимали на слух, «драли» и «секли фишки» друг у друга (По-моему, тот же Круковский как то бросил, с высоты своего положения, — «Чего вы друг у друга дерете? Классику снимайте!»). Сейчас появились ТАБЫ…

Они были в печатном виде, и были они большим дефицитом — их давали «почитать» на вечер. Мой друг Максим раздобыл во временное пользование толстую стопку табулатур Ингви Малмстина. И отдал мне. Что такое «копир», а в простонародье «ксерокс» мне тогда еще не было известно. В окружающей меня действительности о «ксероксах» еще не слышали.

И поэтому я разорился на толстую тетрадь формата А4, разлиновал ее на полоски под табулатуру, и страница за страницей переписал все, что было. Ручкой.

Увлекался я тогда Стивом Ваем и Джо Сатриани. Но их табов у меня не было, и потому я принялся «грызть» наследие неоклассики шведского разлива. Мою «рабочую» пентатонику, с небольшой примесью блюзового лада и натурального минора, пора было разбавлять.

Это было раздолье для «пилильщика»! Не надо было больше вслушиваться в игру, пытаясь нота за нотой воспроизвести то, что слышишь. У меня перед лицом на листах была вся «Трилогия», и еще пару вещей, и еще кое-что, избранное.

Я выбирал самые длинные и «пилооборазные» пассажи, учил и репетировал их.

Неинтересные, с моей точки зрения места, я пропускал.

Слишком сложные технически, где был неровный ритмических рисунок, «сбивающий дыхание» — тоже.

Мне казалось, что я набираю, и уже набрал внушительный «неоклассический» лексикон, с которым не страшно выйти и обыграть все что угодно. Ну и пусть пассаж длинный — думал я — надо будет покороче — обрежу.

Метронома у меня, конечно же, не было. Я старательно топал ногой, выделяя сильную долю. При этом в легких местах топал быстрее, а в сложных — медленнее. Нога шла за пальцами.

Над шестилинейными строками с табами шли буквенные обозначения аккордов сопровождения. И я, за несколько месяцев занятий, умудрился ни разу не проиграть их, вообще почти не обращал на них внимания. «Что там, тональность Ам? А-а. Нет. Ем», — и этого мне хватало.

И то, что иногда, прямо во время движения лика, гармония над ним меняется, меня тоже никак не затрагивало. Анализ соло отсутствовал.

Пилилово продолжалось до тех пор, пока я снова не уехал из Уфы. В этот раз — окончательно.

Вывод 16.

Единственным плюсом этой бестолковщины было то, что я действительно «разбавил» пентатонику и натуральный минор. Игви использует гармонический минор.

А еще добавляет туда натуральный и играет все ступени обоих ладов подряд. У него получается две седьмых ступени в ладу, что дает небольшой кусок хроматической гаммы. Лад из семиступенного получается восьмиступенным. Но нот он выдает много и ему их вечно не хватает.

Однако на большой скорости мозг слушателя не успевает анализировать звукоряд, и все «прокатывает».

И еще я получил прекрасные упражнения для разминки и разогрева — вместо просто гамм. Это все.

Минус первый. Мышление как бы разделилось на две части — одно пентатоническое, «боксовое», а другое «гармолийское» (от гармонического и эолийского ладов, которые миксует Малмстин).

«Запад есть Запад, Восток есть Восток. И вместе они не сойдутся», — так говаривал поэт Редъярд Киплинг. Тот самый, который «Маугли» написал.

Игра в двух этих манерах требовала совсем разной постановки левой руки, разной фразировки, разного динамического стереотипа, разного мелодического и аппликатурного мышления.

И кстати, о последнем — это очень важно.

Когда я еще «снимал» Гилмора и Пейджа, я в основном ориентировался на слух. А знание расположения нот на грифе по пентатонике просто помогало мне быстрее найти нужную ноту. То есть я больше ориентировался на мелодию соло.

Здесь же приоритет сместился на зрительное восприятие и зрительное запоминание аппликатурных схем — практически без привязки к звукам (все равно при такой скорости их толком не расслышать).

Это было гигантской ошибкой и минусом номер два. Я считаю, что основой импровизации служит некий «внутренний голос». Музыка должна рождаться, грубо говоря «в голове», а не в пальцах. Недаром я всем советую пропевать свои гитарные партии, привязывать их к голосу. Так, кстати делают огромное количество выдающихся гитаристов — от Сатриани до Джорджа Бенсона.

Но смог ли я, как надеялся, приспособить свой новоприобретенный «лексикон» к импровизации? Нет!

Заготовленные длинные пассажи, со сменой позиций, с движением вверх и вниз по грифу, очень трудно приспособить к текущей ситуации в импровизации. А если в оригинале гармония на их протяжении успевает поменяться — так вообще невозможно. Гармония в реальность может и не совпасть. И не совпадает.

«Обрезать», как я надеялся, тоже почти не удается. Виной тому моторная, кинестетическая память. Выдаешь-то «на автомате», и остановиться в нужный момент, учитывая их скорость, просто не получается. И может статься, что конец этого запила вылезает и из фразы и из ритма. И из логики вообще.

Да и выдать их на импровизации очень нелегко. Нужно чтобы совпадала тональность. Просто транспонировать выше или ниже — серьезная трудность. Как я и говорил, начинаешь ориентироваться зрительно. А при смещении начальной позиции меняются и расположение маркеров на грифе, и расстояния между ладами (это, кстати, и кинестетически очень ощущается).

Ну и о ритме. Никогда нельзя забывать про метроном. Особенно на стадии разучивания, и разыгрывания в медленном и умеренном темпе (Потому что при максимальной скорости редкий уникум вообще сможет синхронизировать свое звукоизвлечение с метрономом).

Кстати о звукоизвлечении. Есть еще один ма-а-аленкий плюсик из этой «школы шреда». Я понял, что большинство подобных запилов играется на легатных приемах — то есть на «пулл-офф» (срыве), на «хаммер-он» и слайде («скольжении»). Легатная техника вступает тогда, когда по физиологическим причинам уже трудно добиться синхронизации левой и правой руки.