34

   Дело ума (итал.).— Прим. пер.

35

   Вспомним заметку 118: «В дробилке все, что можно назвать „бес

полезностью“ дробилки, должно быть передано следами кисти на пятнах, которые прячет у себя в тайнике холостяк».

36

Интерпретацию реди-мейда как отголоска изобретения фотографии см. в моей статье «По поводу реди-мейда» (De DuveT. A propos du ready-made//Parachute. N0.7, été 1977. P. 19-22).

37

   В 1922 году Дюшан открыл вместе с Леоном Хартлем коммерче

скую красильню, через полгода прекратившую существование. В январе или феврале 1923-го, как раз тогда, когда он «решил» оставить «Большое стекло» незаконченным, этот факт отозвался в работе «Разыскивается»: «Operated bucket shop in New York» (bucket shop означает красильня, но также и контора черного маклера), где нечестность окраски подчеркнута почти черным цветом. Андре Жерве комментирует: «А dyeing business is a dying business» [«Красильный бизнес —мертвый бизнес» (англ.).— Прим. пер.] (GervaisA. La raie alitée d’effets. Op. cit. P. 165).

38

   Duchamp M. Notes. Op. cit. P. 80.

39

Краткое изложение цели и содержания этих лекций, составленное автором, см.: DoemerM. Einiges iiber die Ausgestaltung von Vor-tràgen über Maltechnik und Malmaterialienkunde fiir Kunststud-ierende//Technische Mitteilungen fur Malerei. 15 mars 1913. Bd. 29. №18. S. 165-167.

40

   Основанное в 1884 году Адольфом Вильгельмом Каймом, Фран

цем фон Ленбахом и Максом фон Петтенкофером общество выпускало официальный бюллетень «Технические новости для художников», в качестве автора многих статей на страницах которого выступал Дёрнер.

41

   Первые масляные краски серийного производства, упакован

ные в тюбики, появились около 1840 года, хотя изобретение металлического тюбика для хранения красок восходит к более раннему периоду: оловянные и медные тюбики уже в конце XVIII века использовались в Англии для акварели. Пионером выпуска масляных красок в оловянных тюбиках был американский художник Джон Рэнд.

42

   Eine Farbenkonferenz des Deutschen Werkbundes betr. Herstellung

einer vollstàndigen und billigen Farbenkarte//Technische Mittel-lungen für Malerei. 15 Dezember 1911. Bd. 28. №12.

43

   «Все краски должны быть чистыми, свободными от искажений,

и их названия не должны использоваться для заменителей или других красок» (Doemer М. The Materials of the Artist. Op. cit. Р-94)-

44

   Kallabs patentierter Farbenanalisator//Technische Mittelungen für

Malerei. [1 Januar 1912]. Bd. 28. №13. S. 116-119; Das Aronssche Chromoskop//Ibid. S. 138-139.

45

Die Benennung der Farbentone//Technische Mittelungen für Malerei. [15 April 1912]. Vol. 28. № 20. P. 184.

Дырявая кастрюля

Приостановленный на время задержки, потребовавшейся ему для раскрытия своего значения, этот ин-терпретант получал различные имена, в том числе «Фонтан», «Потеря равновесия» или «Расческа». Имена, нерешительно замершие между искусством и живописью, имена самой неразрешимости. Интерпретировать их через самих себя означало не устанавливать их имена, а прочесывать вверх-вниз, во всех направлениях, возможные/невозможные условия их именования. До сих пор мы шли вверх, восходили, и это требовалось сделать сначала, потому что, прежде чем искать отзвуки реди-мейда в историческом и современном авангарде, надо было покончить с авангардизмом, этой «детской болезнью» модернизма. Прежде чем задаваться вопросом о том, какова историческая значимость сегодняшнего искусства, чем оно обязано Дюшану и в каком смысле оно ему этим обязано, надо было подтвердить ничью в споре традиционалистского мнения, для которого «авангард» означает забаву юнцов и бессмысленный упадок, и мнения самого авангарда, для которого он означает чистый лист, самопорождение или новизну любой ценой. И поскольку обе стороны считали Дюшана одним из главных виновников нынешней ситуации, если не самым главным, надо было точно очертить степень его ответственности и установить его вину.

Ни один индивидуальный художник, как Дюшан, так и кто угодно другой, не может считаться ответственным за исторические условия, в которых он родился. В нашем случае это, говоря широко, индустриализация, а в более узком смысле —специфическое влияние индустриализации на традиционную живописную практику, а именно изобретение фотографии и машинное производство красок, «ответственные» за положение, которое сохраняется вот уже полтора столетия: живопись —невозможное ремесло.

Ни один индивидуальный художник не может также считаться ответственным за широту собственного влияния. Последнее — всего лишь обманчивый и чрезмерно доверяющий причинности образ, будто все происходит между художниками, отрезанными от мира. На самом деле то, что делает художник, отзывается или не отзывается в совокупности условий, в которых он это делает. И, наоборот, эта совокупность условий, если художник нажимает нужные клавиши, под влиянием сделанного им входит в резонанс. В этом его ответственность за будущее, и в этом же пределы того, что он передает желающим стать художниками после него. Им в свою очередь выпадает интерпретировать это поле резонанса, рассматривая его в качестве изменившихся условий своей практики. Что они и делают с разной степенью убедительности, предоставляя себя интерпретациям, которые вернутся из их будущего к ним.

Но будучи местом ответственности художника за свое будущее исторический резонанс художественных условий является также местом его ответственности перед своим прошлым. Условия, которые входят в резонанс под влиянием его деятельности, являются для него безусловно предварительными. Их составляет главным образом то, что в социально-истори-ческой реальности привели к резонансу его предшественники. Именно поэтому продукт его творчества выступает интерпретантом: он регистрирует резонанс резонанса и передает будущему подвластное пе-реинтерпретации прошлое.

Одно дело — возвращаться к прошлому в качестве художника, тоже творя. И совсем другое — возвращаться к прошлому в качестве историка искусства, что предполагает некоторую этику. Подобно художнику, историк искусства не свободен в выборе своих условий, но и не несет ответственности за них. Если он считает искусство своего времени посредственным или упадочным, его право сменить профессию, но не осуждать это искусство от имени прошлого. Возможно, история — не то же самое, что прогресс, но она необратима, и, не признавая этого, историк обрекает себя на ограниченность. Его ответственность, таким образом, заключается во внимании к тому, что делают художники вокруг него. Это участие в современности необходимо, как необходим и его периодический пересмотр. Ибо оно является местом отбора, где суждение совершается по возможности «в полном отсутствии хорошего или плохого вкуса»,—местом определения важнейших интерпретантов, которые в свою очередь по-новому интерпретируются современниками.

Отобрать случай реди-мейда было нетрудно. Все самое значительное, что создано современным искусством более чем за тридцать последних лет, работает над интерпретацией его резонанса —то его настойчивой повторяемости, то присущей ему доли резкого отрицания, то, наконец, его значимого возобновления, так или иначе, по крайней мере косвенно, его признавая.

Нельзя было продолжать считать все это не более чем жестоким заблуждением и тем не менее заниматься историей искусства. Но нельзя было и продолжать думать, что новая культура родилась в тот период во всеоружии, вполне готовой и в то же время началась с чистого листа. Революции, вне зависимости от их области, перестали сдерживать свои обещания. Поэтому первейшей теоретической задачей историка современного искусства должно было стать восстановление его основных интерпретантов в их исторической преемственности. Отсюда —приоритет восхождения к началу и стремление показать, что реди-мейд был вовсе не случайной и беспочвенной фантазией Дюшана, но его главным вкладом в современное искусство, ибо убедительность, с какой он переинтерпретирует прошлое, сообщает последнему новый резонанс. Отсюда и акцент на связи с традицией и на «прогрессистской» реабилитации этого слова. Отсюда, наконец, сосредоточение на точке индивидуального перехода в жизни и творчестве Дюшана, поскольку она указывает на точку сдвига, совпадающую с центральным вопросом в культурной проблематике общества, несколько поспешно названного постиндустриальным: ожидает ли в скором времени нынешнее искусство с его многочисленными эпитетами («новый реализм», «поп-арт», «оп-арт», «кинетическое», «минимальное», «бедное», «концептуальное», «телесное» или «нарративное», «видео», «перформанс», нео-то, ретро-это, вплоть до недавнего «трансавангарда») полное растворение в индустрии развлечений, массовой информации и генерализованного китча, или оно выдерживает сравнение с искусством Учелло, Рубенса и Мане, являясь проводником традиции (что подразумевает не менее строгие, чем прежде, качественные требования), которая значительно трансформировалась, вплотную соприкоснувшись с условиями своей невозможности?