12
Ibid. P. 110.
13
Ibid. P. 110-111.
14
Duchamp М. Boîte verte//DDS. Р.48.
15
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 109.
16
Неологизм «voyable» [«показуемый»] вводится в связи с «де
вятью вытянутыми» в «Большом стекле» (Duchamp М. Boîte verte//DDS. P.54). Между «записываемым» [«scriptible» — ср. иллюминаторный скрибизм] и «произносимым» имеет место то же отношение возможности/невозможности, что и между «показуемым» и видимым.
17
Duchamp М. Boîte blanche //DDS. P. 110.
18
Duchamp M. Boîte verte // D D S. P. 48.
19
Подчеркнем, что Дюшан берет слово «литература» в квадратные
скобки —прием, в его письме часто равнозначный использованию кавычек, обозначающих сомнение или иронию. Это относится и к слову [буквенный] в названии заметки «Номинализм [буквенный]», где скобки указывают на то, что Дюшана-грам-матика интересует «момент буквы» в живописи, а не более или менее явное возвращение к «книжным картинам» [peinture lettree].
20
Ребенком {лат.). —Прим. пер.
21
Так, Ельмслев, чтобы продемонстрировать, что непрерывный цве
товой спектр подразделяется в различных языках согласно различным парадигмам, сравнивает современные европейские языки с кимрийским, в котором, например, слово glas охватывает весь наш синий и частично наши серый и зеленый, слово llwyd—весь наш коричневый и часть нашего серого, а слово gwyrdd обозначает лишь некоторые оттенки нашего зеленого (Hjelmslev L. Prolégomènes à une théorie du langage. Paris: Minuit, 1968. P 77).
22
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. Р.123.
23
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 113.
24
Ibid.
25
Ibid. P. 112.
26
Ibid. P. 113.
27
Ibid. P. 112.
28
Duchamp М. Boîte verte //DDS. P. юо.
29
Ibid.
30
Ibid.
31
Duchamp М. Boîte verte//DDS. P. 77-78.
32
Ibid.
33
Duchamp М. Boîte bianche//DDS. Р.112.
34
Duchamp М. Boîte verte//DDS. P.98-100.
35
Duchamp М. Boîte blanche //DDS. Р.121 (вся заметка —p. 120-122).
36
Комментарий 1965 года, данный в качестве примечания к «физи
ческой окраске» (DDS. Р. 122). А на с. 121 Дюшан в том же году прокомментировал «появление в прирожденных цветах»: «эти цвета содержатся в молекулах».
37
кой Дюшана, и написал вместо «вещественных» [matiérels—еще один неологизм Дюшана, прямо образованный от matière, материя, вещество] «материальных» [;matériels — от matériau, материал]. Однако почерк Дюшана, четко разделяющий буквы и свидетельствующий о замедлении письма на этом слове, не оставляет сомнений в намеренности этой перестановки.
38
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 118. См. также п. 115.
39
Duchamp М. Boîte blanche //DDS. P. 117-118.
40
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 118. N.1.
41
жок или цвет, но только не выдавленный из тюбика. Этот цвет я получил, написав на реди-мейде фразу, которая тоже, кажется, имела поэтический характер и точно была лишена обычного смысла, основывалась на игре слов или чем-то подобном; теперь я ее уже не помню, тем более что утрачен и сам реди-мейд» (неопубликованное интервью Жоржу Шарбонье, Французское телевидение RTF, 1961).
42
The Artist’s Voice Talks with Seventeen Artists. New York — Evanston:
Harper & Row, 1962. P. 83.
43
« [Я хотел уйти] как нельзя дальше от описательного названия,
фактически устранив само понятие „название"»,—пишет Дюшан Сержу Стофферу (в неопубликованном письме от 19 августа 1959 г°Да) по поводу «Взять в подмастерья солнце» — произведения, в котором можно усмотреть тематическую связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и реди-мей-дом «Велосипедное колесо».
44
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 164.
45
«Я знал имя Делоне, не более того» (PC. Р-45)-
46
Ср.: Rowell М. Kupka, Duchamp et Marey//Studio International. Janvi
er-février 1975. Vol. 189. N2973- P. 48-51; ChalupeckyJ. Nothing but an artist //Ibid. P. 32-33.
47
Цит. по: Rowell М. Frantisek Kupka (catalogue). New York: The Solo
mon Guggenheim Foundation, 1975. P. 130.
48
London, 1879 (фр. пер.: Rood O.N. Théorie scientifique des couleurs. Paris, 1881).
49
Ср.: MladekM. Central European influences //Rowell M. Frantiéek Kup-
ka. Op. cit. P. 17,19.
50
Ср.: Nanni M. Frank Kupka et le symbolisme viennois//Cahiers du Mu
sée national d’art moderne. 1980. N25- P. 380.
51
«Абстрактный орнамент с использованием симультанного контра
ста цветов» {нем..). —Прим. пер.
52
«Все наблюдаемые мной явления зависят от простейшего закона,
который может быть сформулирован в самом общем виде так: когда глаз видит одновременно два смежных цвета, он видит их максимально различными по оптическому составу и по насыщенности тона» (Chevreul E. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considéré d’après cette loi. Paris: Pitois-Levrault, 1839. P. 14).
53
I.W. von Goethe. Farbenlehre [1810]. § 725-726.
54
ю. I. W. von Goethe. Farbenlehre. § 1.
55
и. Signac Р D’Eugène Delacroix à Néo-impressionnisme. Paris: Hermann, 1978. p. 204.
56
Ibid. Р. 128.
57
С необходимыми оговорками (лат.). — Прим. пер.
58
Chevreul Е. Exposé d’un moyen de définir et de nommer les couleurs
d’après une méthode précise et expérimentale/Mémoire de Г Instti-tut. Paris: Académie des sciences, 1861.
59
Goethe I. W. Farbenlehre. Op. cit. § 758.
60
В понимании Купки: «Требование структуры: только в силу такого
требования цвет может казаться холодным или теплым» (цит. по: Nanni М. Art. cit. P. 386).
Делоне и вопрос ремесла
Впрочем, если не в терминах влияний, а, скорее, в терминах целей следует рассматривать отношения между Дюшаном и Купкой, то же самое относится и к его отношениям с Делоне, мюнхенская репутация которого в 1912 году стремительно росла. То, что Дюшан не встречался с ним, не позволяет воздержаться от анализа проблем, которые могли быть общими для двух художников1.
Делоне, перешедший к абстракции между 1911 и 1913 годами, как и Купка, еще в большей степени стремился к теоретическому осмыслению живописной практики. И еще явственнее, чем у Купки, его теория — симультанизм — отсылает к Шеврёлю: «См-мулътанизм. Симультанность цветов, симультанные контрасты и все многообразие непривычных ритмов, основанных на цвете, в их экспрессивном изобрази-
тельном движении,— вот единственная реальность, на которой должна быть основана живопись»2. В серии «Окон», написанных весной 1912 года, Делоне, который, в отличие от Купки, участвовал в кубистском движении, начал отход от него в сторону абстракции: «Название „Окна" как таковое остается напоминанием о конкретной реальности, но с точки зрения выразительных средств в этих работах уже чувствуется изобразительная новизна. Это окна в новую реальность, которая представляет собой не что иное, как алфавит выразительных средств, черпаемых исключительно в физической природе цвета, творца новой формы»19.
Подчеркнем вновь заявляющую о себе в связи с тенденцией к чистому цвету тему «подступа к символическому»: «алфавит выразительных средств, черпаемых исключительно в физической природе цвета». «Первый диск» (1912), своей геометрической структурой, ровной закраской, а, главное, круглым форматом затрудняющий пространственное прочтение по схеме «фигура/фон», является, вне сомнения, наиболее радикальным выражением этого алфавита. Картина недвусмысленно взывает к созданию нового языка и возникает в творчестве Делоне внезапно, без явных предвестий («Пейзаж с диском» 1906-1907 годов, хотя он и свидетельствует о дивизионистском интересе к Шеврёлю, проникнут космическим символизмом, который в «Первом диске» начисто отсутствует), но по большому счету не получает и продолжения. Работы, следующие за ним,—«Круглые формы», «Солнце №1», «Солнце и луна» и т.д.—возвращаются как в названиях, так и в кубистской про-странственности к «напоминанию о конкретной реальности», без которого обходится «Первый диск». Делоне вмешивается в проблематику «создателей языка» на краткое мгновение.
