Прежде всего, не будем стремиться к воссозданию биографической канвы. Это потребовало бы изучения мюнхенских архивов, которое, при всей своей важности, не входит в мои задачи. Но не будем и возводить интерпретацию произведений Дюшана на предположениях по поводу того, что он мог делать или видеть в Мюнхене. Подобное здание оказалось бы крайне уязвимым для возможных опровержений в свете результатов будущих исследований. Попытаемся лишь кратко описать характер художественных проблем и практик, встреченных Дюшаном по приезде в Мюнхен, не ища каких-либо влияний, но рассматривая это «состояние проблем и практик» как силовое поле, которое допускало или не допускало, поддерживало или не поддерживало те или иные его замыслы, рожденные мюнхенским откровением, обретение которыми собственной силы было, конечно, впереди.

В Мюнхене опыт живописи и особенно работы над «Переходом от девственницы к новобрачной» подвел Дюшана к порогу откровения, которое я, повторив формулу Лакана, назвал выше «откровением символического»: живопись названа, всегда уже-названа до того, как художник, движимый желанием стать живописцем, начнет картину; его историческая задача в культуре, очерченной во времени и пространстве границами авангарда, сводится к тому, чтобы разорвать именующий живопись договор и в то же время предвосхитить новый договор, который впоследствии будет заключен по ее поводу; судьба же художника, которому это открылось, связана со смертью живописи, поскольку эта смерть, всегда уже объявленная, является парадоксальным историческим условием ее выживания, отсрочкой произнесения ее имени.

Через несколько месяцев после Мюнхена это откровение будет засвидетельствовано изобретением реди-мейда. Дюшан впервые оставит живопись — во всяком случае живопись как делание и видение, как удовольствие ремесленника и «обонятельную мастурбацию». Но не расторгнет при этом парадоксальную сделку, связывающую его с историей живописи, напротив— сконцентрирует акт живописания в простом оглашении самого этого договора: в объявлении одновременно о смерти живописи и о продолжении ее жизни, о разрыве договора и об ожидании нового договора, каковые как минимум со времен Мане служат трассировкой судьбы художника-авангардиста, в объявлении — по восполняющей спирали — имени. Переход от «обонятельной мастурбации» к «своего рода живописному номинализму» будет вторым переходом в цепи, начатой тем, что вел от девственницы к новобрачной, и его, в свою очередь, засвидетельствует в 1913 году «Велосипедное колесо» — в ситуации еще более однозначного непризнания, поскольку само слово «реди-мейд» будет произнесено лишь два года спустя.

Рассматривать «состояние художественных проблем и практик» в Мюнхене 1912 года во всей сложности его предпосылок и оттенков было бы для нас излишним. Его анализ в качестве силового поля должен основываться на некоем представлении об источнике названных сил. Это представление дает реди-мейд, причем сразу в двух аспектах: как готовый, промышленный и утилитарный, объект —таков его провокационный аспект «неискусства»; и как цвет, как высказывание цвета — таков его аспект «искусства» и его своеобразная связь с живописью и ее историей. Первый из них вполне понятен и, в свою очередь, делится на два: аспект утилитарности, противопоставляемой объекту созерцательного искусства, и аспект готовности, противопоставляемой ремесленному деланию. Второй аспект, которому предстоит дальнейшее развитие, требует специального комментария. Дюшан говорит о нем в нескольких интервью, объясняя в связи с реди-мейдами, но также и некоторыми «кубистскими» картинами вроде «Обнаженной, спускающейся по лестнице», что для него слова — имя, название этих произведений — призваны были «придать объекту цвет».

Мюнхен, в котором Дюшан уединяется в июле-августе 1912 года, означает для нас, таким образом, не весь художественный ландшафт баварской столицы в целом, а поле возможного резонанса, постфактум уточненное тем, что действительно прозвучало впоследствии в его творчестве. Оно одновременно больше и меньше сонма экспрессионистских индивидуальностей, различимых в круге «Синего всадника». Оно объемлет все, что летом 1912 года так или иначе свидетельствовало о вхождении в живописную практику новшеств, связанных с утилитарностью, техническим исполнением и, наконец, с цветом.

Программа подобного исследования требует от нас дополнительной гипотезы: мюнхенская художественная среда сама по себе достаточно отличалась от среды парижской, чтобы «состояние проблем и практик» выражалось в ней, по сравнению с Парижем, совершенно иначе. Так, иным здесь было восприятие постимпрессионизма и кубизма; по-другому развивалась институциональная история авангарда; иным, нежели во Франции, скрещением традиций определялась характерная для «Синего всадника» проблематика цвета; официальное имя искусства диктовалось не французской парадигмой изящных искусств, а иными разграничениями, уделяющими совершенно другое место декоративным искусствам и Kunstgewerbe²; и т.д. Наша гипотеза сводится к тому, что это созвездие различий между Парижем и Мюнхеном само по себе могло изменить характер вопросов, которыми Дюшан задавался по поводу своего занятия, а, возможно, и породить новые вопросы, даже если он об этом и не догадывался. Теперь нужно кратко охарактеризовать эти различия.

Мюнхен в 1912 году

Творчество Ганса фон Маре, представителя, наряду с Беклином, Фейербахом и Клингером, итальянизирующего направления в живописи, так называемой идеалистической романтики, уходящей корнями к Фридриху, Рунге и назарейцам, было по-настояще-му открыто в Мюнхене только в 1908 году, тридцать лет спустя после смерти художника, когда его картины экспонировались в «Сецессионе» рядом с работами Ходлера и Мунка. Эту примечательную задержку можно считать первым свидетельством того, что взаимоотношения авангарда и академизма в Германии и, в частности, в Мюнхене строились по иному принципу, нежели характерная для Парижа резкая оппозиция официального и независимого искусства. Маре, как, впрочем, и Беклин, а во Франции — Буг-ро, принадлежал к поколению Сезанна¹. Но если для Парижа конца XIX века Бугро и Сезанна можно считать символическими фигурами, вокруг которых группировались, соответственно, академисты и авангардисты, то в Германии подобные институциональные противопоставления не были столь отчетливыми и допускали взаимопроникновение, которое теперь, по прошествии лет, кажется странным. Так, критик Пауль Фехтер, первым сформулировавший общую теорию экспрессионизма, еще в 1914 году связывал с наследием Маре художественные новшества группы «Мост». Поэтому соседство Маре и Мунка в залах «Сецессиона» 1908 года было в каком-то смысле оправданным; во всяком случае оно не было следствием «подрывного сосуществования» передовых и отсталых художественных институтов, подобного тому, которое определяло французский культурный пейзаж.

К 1912 году Маре давно уже умер, но Франц фон Штук, ученик Беклина и в недалеком прошлом учитель Кандинского и Клее, продолжал как бы издалека направлять художественную жизнь Мюнхена. Он по-прежнему выставлял в «Сецессионе» аллегорические и мифологические картины, принесшие ему славу на рубеже веков, и его консерватизм, хотя и будучи уже мишенью яростных атак авангарда, сохранял влияние на мюнхенских художников; и в «Сецессионе», и в «умеренных» художественных журналах вроде «Die Kunst» его авторитет был неоспорим.

Само слово «сецессион»² говорит об ином, по сравнению с Парижем, характере определяющих для истории модернизма институциональных конфликтов в Австрии и Германии. Если в Париже ключевым для них был механизм отказа, отклонения, то в Мюнхене, Берлине и Вене — механизм раскола. После Салона Отверженных, который и в этом смысле имеет парадигматический статус, конфликты авангарда и академизма в Париже направлялись сверху откровенно политическим образом, в основе которого лежал жест исключения, исходящий со стороны официальных властей — Академии или Французского общества художников. Поэтому авангард регулярно оказывался перед необходимостью сплочения в виду отказа, мишенью которого он становился, сплочения изгнанных (временно) вовне. Напротив, в Вене, Мюнхене и Берлине инициатива, судя по всему, столь же регулярно исходила от самих художников, которые, чувствуя себя, с одной стороны, передовыми, а с другой — занимающими неоправданно низкое положение в художественных институтах, переходили в наступление и устраивали раскол. Авангард здесь определялся изнутри художественного института, посредством выхода из него³.