Маявер моўчкі паківаў, разумеючы, што гэта не проста канстатацыя факта. І насамрэч Даявед неўзабаве працягнуў:

— Вось ты кажаш, што мала чытаеш. Але ці ёсць у цябе любімы твор? Любімы пісьменнік?

— Не. Любімых няма. — Маявер заўважыў, што яшчэ некалькі хвілін таму радаваўся перспектыве паўдзельнічаць у «свецкай гутарцы», але цяпер у яго ўжо не было што сказаць па такой «свецкай» тэме, як літаратура.

Тым не менш ён разумеў, што яго ўжо крыху «панесла», — папярэднія маналогі пра дабро, зло, Бога і ідэальнае грамадства маглі здавацца суразмоўцы недарэчнымі і нейкімі дзіўнымі. А фразу пра незаўважны пераход ад літаратуры да вайны Маявер успрыняў як празрысты намёк на тое, што лепш размаўляць менавіта пра літаратуру. Таму ён вырашыў паспрабаваць весці гутарку ў адпаведнасці з фарматам, які, на яго погляд, імкнуўся навязаць Даявед. Бо той быў гаспадаром кватэры, у якой сам Маявер быў толькі госцем.

Зімовы шлях

Крыху падумаўшы, Маявер сказаў:

—...Але ёсць творы, якія моцна ўразілі. Магчыма, нават аказалі нейкі ўплыў. Вось, напры­клад, мяне вельмі моцна ўразіў цыкл песень «Зімовы шлях» на музыку Шуберта. Ты ведаеш?

— Не, я не аматар класічнай музыкі.

— Вершы напісаў нямецкі паэт. як жа яго прозвішча. Мюлер! Так, здаецца, Мюлер. Але цыкл стаў знакаміты менавіта ў якасці песень, ужо як музычны твор. Карацей, адносна ўласна літаратуры прыклад, магчыма, так сабе, але ўсё ж. Сам Шуберт назваў яго «вянок жудасных пе­сень». І сапраўды, на мой погляд, гэта самы трагічны твор у свеце. Ніякія «Рамэа і Джульета» і побач не стаялі! Я ўжо дакладна ўсё не памятаю, апошні раз слухаў яго досыць даўно. Але гэты цыкл мяне вельмі моцна ўразіў. Сэнс у тым, што герой вымушаны сысці ад нявесты, якую вельмі кахаў. Калі не памыляюся, таму што ён быў занадта бедны для яе, і яго неўзабаве маглі выгнаць. І вось ён вырашыў не чакаць такой ганьбы і пайшоў сам. Але ісці яму няма куды, і грошай у яго няма. І вось ён блукае. Зіма, холад, пустата. Усё быццам мёртвае. У героя няма дома, няма грошай, няма ніводнага блізкага чалавека, няма сэнсу жыцця. Хоць яшчэ нядаўна — усё было. І ён проста ідзе, не ведаючы куды. У маім пераказе гэта, магчыма, не так уражвае, але музыка Шуберта робіць сваю справу: кожная песня надзвычай атмасферная. Можа падацца, што ўсё досыць трывіяльна і ніякай сур'ёзнай трагедыі насамрэч няма. Так, гэта рамантызм і ўсё такое. Але ўяві сябе ў такой сітуацыі. Калі задумацца, гэта ўсё вельмі страшна і сапраўды трагічна... І справа не толькі ў тым, што чалавек пасярод зімы стаў фактычна валацугай без дома, грошай і знаёмых, якія б маглі яму дапамагчы. Ён у адчаі, ён вельмі перажывае, яму кепска ў першую чаргу ў маральным плане, а не ў фізічным.

Дык вось, самае трагічнае ў гэтым цыкле. Там адна песня называецца «Вясновы сон». Герой бачыць цудоўны сон: яму сніцца май, прырода, птушкі. Але крычыць певень, і ён прачынаецца: навокал цёмна, халодна, чутны крыкі крумкачоў. Замест кветак, якія яму сніліся, — намаразь на вакне. Яму становіцца вельмі крыўдна і горка, але ён зноў засынае. У другім сне герой бачыць сваю каханую, яна яго абдымае і цалуе, яму зноў добра. Певень крычыць яшчэ раз, і герой вяртаецца ў суровую рэальнасць.

І зноў жа — трэба чуць музыку, яна вельмі значна ўзмацняе эфект. У сне музыка светлая, лёгкая, пяшчотная, а ў рэальнасці — мінорная, нейкая калючая, цяжкая. Відавочна, Шуберт адлюстраваў у ёй не толькі кантраст сну і рэальнасці, але і кантраст вясны і зімы. Карацей, ведаеш, я думаю, што гэты матыў, напэўна, і ёсць самае трагічнае ў літаратуры. І, магчыма, у жыцці ўвогуле. Калі насамрэч у цябе нічога і нікога няма, навокал толькі цемра і холад, але пры гэтым сніцца нешта добрае і светлае... Такі сон — не суцяшэнне, гэта жорсткі здзек. Зноў-такі, не ведаю, магчыма, у маім пераказе ўсё не так красамоўна, як у самім творы, аднак, калі ўявіць такую сітуацыю — сапраўды страшна. Сапраўды жудасна.

Маявер замаўчаў і паглядзеў на Даяведа так, быццам толькі што агучыў нейкую непрыемную навіну. Даявед быў сур'ёзны — Маяверу нават здалося, што той сапраўды паспрабаваў уявіць сабе апісаную сітуацыю і паставіць сябе на месца галоўнага героя. Праз некалькі секунд цішыні Даявед сказаў:

— Цікава. Але прыём кантрасту — рэч не новая. Нават прымітыўная. Аднак гэта жыццёва. З іншага боку, выкарыстанне такога прыёму ў літаратуры, магчыма, дзейсна, але не арыгінальна... «Зімовы шлях», кажаш? — Маявер адказаў станоўчым ківаннем. — Цікава, трэба будзе паслухаць. У прынцыпе, галоўнае ў любой сітуацыі — захоўваць самакантроль і цвярозы розум. Трэба прымаць сапраўдную рэальнасць, каб падсвядомасць не стварала альтэрнатыўную. Іначай атрымаеш суцэльнае расчараванне ці нават псіхічныя расстройствы. Таму я думаю, што насамрэч трагізм гэтага твора ў першую чаргу ў тым, што герой якраз не змог прыняць рэальнасць, а не ў самой сітуацыі, у якой ён апынуўся. Бо ўвогуле трагізм — рэч суб'ектыўная. Само па сабе нічога — нават смерць — трагедыяй не з'яўляецца, усё залежыць ад успрымання чалавека.

— А які ў цябе любімы твор?

— Я таксама не асабліва шмат чытаю. Шчыра кажучы, назва першай главы з «Майстра і Маргарыты» і іншае — гэта проста такая фішка, каб пачаць размову. Калі зусім шчыра — я даволі часта ёй карыстаюся...

— Дзейсна, але не арыгінальна, — Маявер з'едліва пасміхнуўся.

Даявед дэманстратыўна ўзняў вялікі палец, зрабіўшы адпаведны выраз твару, — маўляў, «падкальнуў, малайчына».

Успрыманне часу

Маявер запытаўся:

— А «Фауста» ты таксама не чытаў?

— Цалкам — не.

— А вось я калісьці чытаў. Памятаеш, што Мефістофель прапанаваў Фаусту?

— Спыніць імгненне, калі не памыляюся.

— Так. На мой погляд, гэта вельмі цікавая спакуса. Толькі спыніць хацелася б не пэўны момант, а пэўнае становішча, пэўную сітуацыю. Ведаеш, вось у дзяцінстве, напрыклад, жыццё падаецца статычным. Нараджаешся, і адразу, як толькі пачынаеш усведамляць сябе і наваколле, падаецца, што свет быў менавіта такім, якім ты яго бачыш, заўсёды. Разумееш, што жыццё было і да цябе, разумееш, што ўсё старое калісьці было новым, што ўсе дарослыя калісьці былі дзецьмі. Нават можаш глядзець старыя фотаздымкі, на якіх твае дарослыя сваякі яшчэ малыя. Табе тлумачаць, што некаторыя з людзей на гэтых фотаздымках ужо памерлі. Ты ведаеш, што ўсё нараджаецца, старэе і памірае, і гэта падаецца натуральным. Аднак яшчэ не разумееш гэтага насамрэч, а проста ўспрымаеш як факт. Усё, што было да твайго нараджэння, для цябе з'яўляецца небыццём, тым, чаго ніколі і не было, а калі і было, то вельмі-вельмі даўно. І па вялікім рахунку не мае значэння, калі канкрэтна нешта адбывалася — за сто, за дзесяць ці за адзін год да твайго нараджэння. Ці, дакладней, таго часу, калі ты пачаў сябе ўсведамляць і нешта дакладна запамінаць.

Існуе меркаванне, што чалавек фарміруецца як асоба і дакладна разумее сваё «я» ўжо ў тры гады. Дык вось, калі табе ўсяго тры-чатыры гады, тэрмін у дзесяць гадоў падаецца велізарным, бо ён ў некалькі разоў перавышае працягласць твайго жыцця. І пры гэтым ты разумееш, што ўжо шмат чаму навучыўся, шмат што засвоіў. І калі спрабуеш уявіць сабе адрэзак у дзесяць ці ў сто гадоў, табе здаецца, што за такі вялікі тэрмін можна навучыцца абсалютна ўсяму, можна знайсці адказы на ўсе пытанні. Сто гадоў падаюцца табе амаль бясконцасцю. Бо ты проста не разуме­еш, што большую частку жыцця будзеш вымушаны марнаваць не на самога сябе.

Але ж я крыху адхіліўся. Калі чалавек прыходзіць у гэты свет, ён быццам трапляе ў нейкі мастацкі твор, у нейкую п'есу, дзе ўсё прапісана ў самым пачатку. Кшталту, персанаж такі, у такім вось узросце, мае такі вось характар і гэтак далей. Тое ж і з «дэкарацыямі». У цэнтры сусвету дзіцяці знаходзіцца яно само. Дзіця з'яўляецца пакуль не галоўным героем, але ўжо галоўным гледачом «п'есы», у якую яно трапляе. І вось у чым галоўнае хараство ўспрымання часу і нават жыцця ўвогуле ў дзяцінстве: табе здаецца, што так, як ёсць, было заўсёды, што старыя заўсёды былі старымі, што хворыя заўсёды былі хворымі, што багатыя заўсёды былі багатымі, а бедныя — беднымі, добрыя — заўсёды добрымі, буркатлівыя — буркатлівымі. Больш за тое, табе здаецца, што кожнага чалавека задавальняе яго становішча. Ты нават можаш кпіць з інвалідаў і перадражніваць іх, але не таму, што ты такі злы і бессардэчны, а проста таму, што не разумееш усёй трагедыі: усё, што ты бачыш навокал, здаецца табе нормай. Здаецца, што нейкі стары перакошаны будынак развальваўся заўсёды, але пры гэтым ён ніколі не разваліцца. Здаецца, што патрэсканы асфальт з ямамі заўсёды быў патрэсканым і з ямамі, але ён ніколі не стане горшым, чым зараз. Здаецца, што выцвілая і аблупленая фарба на сцяне заўжды была выцвілай і аблупленай, але яна ніколі не выцвіце і не аблупіцца канчаткова... Ды што далёка хадзіць — ва ўласным доме ўсё здаецца спрадвечным і вечным: шпалеры, мэбля, свяцільні, нават некаторыя хібы кшталту драпін і плям. Канечне, пры гэтым існуе рух, рух і ў часе, і ў прасторы. Аднак па­даецца, што ён адбываецца ў межах статычнай карціны. Ведаеш, я думаю, што ў гэтым і ёсць шчасце ранняга дзяцінства: ілюзія абсалютнай статыкі і стабільнасці. І вось спыніць гэта — не імгненне, а ўсю сітуацыю, закансерваваць яе — вялікая спакуса, якой бы я, магчыма, паддаўся б. А вярнуцца ў той дзіўны свет можна толькі ў снах — як у тым «Зімовым шляху».