Базиль, как было сказано, находился в родстве с семьей Лежон: госпожа Лежон, изображенная Мане на первом плане его картины «Музыка в Тюильри», была кузиной матери Фредерика Базиля, его двоюродной теткой. Дом семьи Лежон, как через несколько лет и кафе «Гербуа», стал своего рода колыбелью импрессионизма (майор Лежон, кстати сказать, нередко приходил в это кафе). Здесь произошло множество знаменательных знакомств, в их числе первая встреча Мане и Бодлера, бывали Гис, Закари Астрюк, Стевенс, Надар и многие другие – те, кто составлял интеллектуальную, творческую среду, в которой взрастал импрессионизм. Валентина Лежон и ее муж Ипполит Лежон, блестящий офицер Генерального штаба, выпускник Политехнической школы, придерживавшийся тем не менее республиканских взглядов, поэт и знаток искусства, являлись пылкими поклонниками новых и отважных художников. Они с восторженной теплотой опекали талантливого племянника. Там он познакомился с Мане, туда привел Моне и Сислея. Возможно, что там произошло и его знакомство с Сезанном, отец которого знал Лежонов.
Ближе всего сошелся он все же с Ренуаром. Впрочем, Ренуару, по собственным его воспоминаниям, Базиль сначала не понравился: он из тех, «кто заставляет своего лакея разнашивать новые туфли». Но простота и доброжелательность этого чуть провинциального денди были настолько несомненны, что настороженность Ренуара рухнула. Они часто бывали в «Клозри де Лила» на южной окраине Парижа; в этом кабачке, еще не ставшем столь модным, как во времена Пикассо, много говорили о современном искусстве.
Огюст Ренуар, надо полагать, чувствует себя еще в самом начале пути и скорее ремесленником, нежели художником. «Достоинство ремесленника,[79] – тонко заметил один из французских биографов Ренуара Жиль Плази, – это отлично выполненная работа, это культ мастерства, это радость от хорошо сделанной вещи».[80] Ренуар долго занимался росписью по фарфору и стал в этом деле подлинным мастером: «сделанность» значила для него чрезвычайно много, приблизительности для него не существовало. В 1862 году он еще только поступил в Школу (Эколь-де-Боз-Ар), выдержав непростой конкурс, и стал заниматься также частным образом у Глейра.
Выходец из многодетной семьи бедного портного, Ренуар привык и умел зарабатывать на жизнь и не отличался романтической отвагой Моне. Зная цену настоящему профессионализму, он двигался вперед медленно и далеко не был уверен в собственных способностях. На портретах и фотографиях шестидесятых годов – долговязый, по-своему изящный молодой человек: чуть растерянное тонкое лицо, из тех, которые называют «одухотворенными», распахнутые грустные глаза.
Он обладает разнообразными талантами, в частности прекрасным голосом и музыкальным слухом. Сам Шарль Гуно – будущий знаменитый автор «Фауста» – в бытность свою регентом церкви Сент-Эсташ уговаривал мальчика всерьез учиться музыке и поступить в хор парижской Оперы. Ренуар покорствует наставлениям Глейра, тщательно рисует и старается писать темно (кстати сказать, уважение к Глейру он сохранил надолго, так что еще в конце семидесятых, посылая работы в Салон, называл себя учеником Глейра). Но его привлекает подлинная, насыщенная живопись – Делакруа, Рубенс, а более всего изыски XVIII века. С юности Ренуар становится на край банальности, красивости, приторности, он восхищается Буше не меньше, чем Ватто, Шардена не принимал всерьез даже в старости (по свидетельству Воллара). И все же остается в пространстве безупречного, строгого вкуса: недаром сильнейшим впечатлением юности стали для него рельефы «Фонтана невинных» Жана Гужона.
Но истинного Ренуара-художника еще нет, то немногое, что он написал в начале шестидесятых, не отмечено индивидуальностью. Даже первая его вещь, посланная в Салон 1864 года и принятая, – «Эсмеральда с козочкой, танцующая вокруг костра, освещающего толпу бродяг» своей сумрачной академической скукой вызвала у него вскоре такое раздражение, что он ее уничтожил. У Глейра он занимался серьезно и сосредоточенно: «Пока другие орали, били стекла, мучили натурщика и мешали профессору, я сидел тихо в своем уголке, очень внимательный, очень послушный, изучая модель и слушая учителя. И за это меня считали революционером!»[81]
О тонком взаимопонимании и дружеской близости Ренуара и Базиля свидетельствуют два восхитительных портрета 1867 года: «Базиль, пишущий цаплю», исполненный Ренуаром (Париж, Музей Орсе), и «Портрет Ренуара» (Париж, Музей Орсе) работы Базиля.
Душевное изящество, упоенность работой, движение кисти, которой Базиль словно ласкает холст, – все это Ренуару удалось подчеркнуть благодаря особой «суженной» гамме пепельно-золотистых, молочно-серых оттенков и тончайшим образом найденных очертаний каждого цветового пятна. Ренуар же, сидящий на стуле с ногами одновременно неловко и грациозно, показан Базилем с той застенчивой проницательностью, за которой и дар психолога, и дружеское участие. Оба портрета сходны и колоритом, и особой камерностью, и редкой «художественной доверительностью».
Все же самые близкие дружеские отношения Базиля связывали с Моне, который, впрочем, порой впадал в несправедливое раздражение и даже гнев. Они перешли на «ты», что было не слишком принято в ту пору. Базиль помогал Моне деньгами, и Моне не стеснялся просить их. Они нуждались друг в друге. Моне обладал могучей волей, «верой в себя, неодолимым упорством, своего рода яростью, с которой он преодолевал препятствия. Он воодушевлял сотоварищей на борьбу и в пору несчастий»[82] (Гюстав Жеффруа).
Базиль познакомил Ренуара с Сислеем.
Альфред Сислей лишь недавно вернулся из Англии, где согласно воле отца в течение четырех лет изучал коммерцию (он происходил из англо-французской семьи, но родился во Франции). В Лондоне, впрочем, он старался как можно меньше бывать в Сити и как можно больше – изучать живопись. Среди французских собратьев он один по-настоящему знал Констебла, Тёрнера, Бонингтона. К Глейру он записался в октябре 1862-го, на полгода позже Ренуара и за месяц или два до поступления туда Моне.
Однако еще до поступления к Глейру он ездил писать этюды в Барбизон – исследователи отыскали в регистрационной книге папаши Ганна, содержателя знаменитого приюта художников, запись: «Сислей, эсквайр, двадцати двух лет». Его принимали как англичанина, да он еще и не чувствовал себя парижанином. Сислею суждено было прожить без забот до 1870 года, и он по мере сил помогал друзьям, получая щедрую помощь от отца. Но в 1870 году отец разорился и умер, Сислей остался с женой и двумя детьми, которых отныне должен был кормить собственным трудом, иными словами – продажей картин.
О преданном и последовательном участнике импрессионистического движения Армане Гийомене в нормативных книгах сказано чрезвычайно мало. Даже в обширном труде Ревалда упомянуто лишь имя, но об искусстве не говорится вовсе. Объяснение этому сыскать непросто: возможно, дело в том, что, обладая несомненным даром, этот художник скорее выражал некие общие тенденции импрессионизма, чем собственную индивидуальность, и не шел на слишком рискованные эксперименты.
Впрочем, ранние его работы свидетельствуют о свободе и силе таланта, склонности к импровизированной фактуре и умении передать именно мгновенное ощущение сиюминутного состояния пейзажа («Тропинка в снегу», 1869, Париж, Музей Орсе). Работы же середины 1870-х вполне выдерживают сравнение с живописью Сислея или Писсарро опять-таки благодаря этому ощущению остроты мгновения, соединенному с точностью валёров и плотной, широкой манерой письма, – «Набережная де ла Гар» (1875, Париж, Музей Орсе).
Гийомен – ровесник Ренуара, ему было суждено стать «последним импрессионистом»: он пережил на год даже Клода Моне, активно работал в первой четверти ХХ века, оказав реальное влияние на сложение фовизма, поскольку его советами и его примером пользовался Отон Фриез. Как многие импрессионисты, он почти бедствовал, но, в отличие от них, долгие годы зарабатывал на жизнь, оставаясь служащим транспортного управления Парижа, причем выбрал ночную работу, чтобы иметь возможность писать днем.
