Оно по-прежнему грандиозно. Но сегодня воспринимается иначе, чем вчера и завтра. Именно поэтому неизбежно и вовсе не бесполезно, что книги о героях и творениях «импрессионистического эпоса» все еще пишутся. И что книги эти, хотелось бы надеяться, будут читать. Прав был Анри Канвейлер, сказавший уже в шестидесятые годы ХХ века: «Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его».

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. © Diomedia.com/ SuperStock FineArt

Тот, кто впервые увидел Париж и пейзажи Иль-де-Франса, уже зная картины импрессионистов, не может не испытать чувства некоторой растерянности: то, что чудилось на полотнах Моне или Ренуара поэтической фантазией, визуальным мифом, на самом деле куда более похоже на реальность, чем можно было вообразить в музейных залах. Да, импрессионисты не следовали натуре в той мере, как их предшественники: подвижность зримого и непосредственность восприятия царили в их холстах. Но окружающая видимая реальность участвовала в сложении их живописной поэтики куда в большей степени, чем кажется. Это касается не только природы Иль-де-Франса или Нормандии, но и Парижа.

Возможно, даже Парижа в первую очередь.

В коллективной памяти, в обычных ассоциативных рядах импрессионистическая картина – это прежде всего изменчивые эффекты света и цвета в природе: поля, цветы, летучие пятна солнца или прозрачные нежные тени на голубоватой траве, отблески неба и облаков на зыблющейся воде у берегов Аржантёя или Понтуаза.

Но импрессионисты не смогли бы так увидеть природу, если бы не видели одновременно новый, иной мегаполис. Действительно, город, и прежде всего сам Париж, занимает в искусстве импрессионистов принципиальное место. Пусть не числом холстов, но сопричастностью создания и реализации нового восприятия. Не вечная природа, а именно Париж менялся, преображался, ломал ритм жизни, представления о видимом мире, взрывал былые эстетические приоритеты и создавал новые, о которых спорили, которыми могли возмущаться, но значимость которых нельзя было не оценить. Именно в гигантском городе иными становились визуальные коды и ритмы жизни.

И нельзя не восхищаться дерзостью, отличающей и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами иного Парижа.

Тогда, в шестидесятые годы XIX века, когда возникал этот иной Париж, рядом и вместе с ним рождался и импрессионизм. Картины импрессионистов – важнейшая часть мифологии и реального образа нового Парижа: их живопись стала тем самым «магическим кристаллом», сквозь который сделалась различимой и очевидной неведомая прежде красота современного города – кипучего, блистательного и сурового, роскошного и жестокого, наполненного деятельной и напряженной жизнью, города с невиданной эстетикой, так далекой от средневековой поэзии и романтических легенд.

Да, Париж – и Место, и Время импрессионизма, его, если угодно, «зримый хронотоп», его корневая система и сотворенная им, импрессионизмом, легенда.

Импрессионисты – парижане. Если и не по рождению, то по юношеским годам, по месту и срокам учения, а главное – по формированию личности, вкусов и собственно художественных пристрастий.

Можно было бы сказать, что и импрессионизм – тоже парижанин.

Разумеется, дело и в тех особенностях Парижа, которые помогали ему становиться родиной, колыбелью и теплицей множества новейших и отважных художественных идей: «Таков Париж. Дымки́ над его крышами – идеи, уносимые в мир. Груда камней и грязи, если угодно, но прежде всего и превыше всего – существо, богатое духом. Он не только велик, он необъятен. Вы спросите почему? Да потому, что смеет дерзать» (Виктор Гюго. «Отверженные», ч. 3, кн. 1, гл. 11). Так что к Парижу, отчизне импрессионистов, их Времени и Месту, на этих страницах придется обращаться постоянно.

Разумеется, растущий интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи – все то, в чем справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило много. И казалось бы, обращение к вечной, всегда «внесоциальной» природе, эскапизм и антиурбанизм – естественное следствие сказанного и прямой путь к свободе от сюжета и «идейности», к овладению пленэром. Непосредственные штудии летучих, изменчивых состояний природы, эффектов света – все это куда удобнее и привычнее осуществлять наедине с пейзажем.

Но нет весов и мерок, которые помогли бы определить, чего в импрессионизме было более. А то, что воздействие Парижа было не просто велико, но, возможно, и первично, и определяюще, – столь же верно, сколь и то, что говорили и размышляли об этом мало и неохотно. Во всяком случае, даже те из импрессионистов, которые не любили жить в Париже, писали его увлеченно и с восхищением; «антиурбанистами» они вовсе не были, напротив, не уставали открывать новую красоту города.

Та живопись, которую нередко трактуют как «протоимпрессионистическую», тоже обращалась к Парижу. Столицу «предосмановской поры» писал еще Ян Бартолд Йонгкинд. Порой, как в акварели «Застава Монсо» (1851, Лувр, Кабинет рисунков), соединяя нежный, прозрачный колоризм со стремительностью линий в духе Константена Гиса, порой словно бы продолжая поэтическую монументальность парижских пейзажей Коро, дополняя ее ощущением тревожности сиюминутного состояния природы. Да и опыт английских предшественников импрессионистов – Бонингтона, Тёрнера, писавших низкие песчаные берега еще не скованной каменными набережными Сены, – формировался в Париже, уже тогда, в середине века, волновавшем приезжих художников своей изменчивой притягательностью.

Франсуа Мариус Гране. Вид на павильон Флоры Лувра. 1844. Акварель. Париж, Лувр. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Один из самых поэтичных, хотя и относительно малоизвестных французских пейзажистов Франсуа Мариус Гране писал свои восхитительные акварели, угадывая особое, парижское дрожание влажного воздуха над перламутровым городом, которое словно превращает камень в невесомую прозрачную субстанцию (акварель «Вид на павильон Флоры Лувра», 1844, Париж, Лувр). Речь не о степени воздействия его (или Бонингтона) на становление импрессионизма, но о тех особых импульсах, которые давал искусству город. Город, оттачивавший и вдохновлявший поэтические миражи только что упоминавшегося Гиса, чей стремительный карандаш и нежные, подвижные «призраки» цвета – тоже, несомненно, часть корневой системы импрессионизма.

Мане – более всего парижанин среди художников, «париго», «бульвардье» (насколько его живопись была импрессионистической, еще будет случай поразмышлять) – почти не писал «чистый пейзаж». Но Париж – постоянный фон, атмосфера, душа да и просто «персонаж» его полотен. Кто более парижане, чем персонажи Дега? И Париж – естественная, если не единственная среда их обитания. Клод Моне пейзажи столицы писал никак с не меньшим увлечением, чем стога на лугу, поля маков или берега Уазы. Ренуар рос в старом Париже, близ Лувра, нередко писал Париж и много – парижан, создав на все времена единственную «ренуаровскую» Парижанку; поздние, возможно самые утонченные и мощные, пейзажи Писсарро тоже вдохновлены Парижем. Что же касается Гюстава Кайботта, этого до сих пор непризнанного действительно великого мастера, то его живопись взросла на парижских мотивах, без Парижа немыслима, как и Париж уже не представить себе без воздействия его картин, без камертона его живописи.