За поэтической лавой бодлеровского текста легко разглядеть понимание грядущей импрессионистической поэтики. Клод Моне – единственный из импрессионистов, получивший первые и важнейшие уроки у художника, предвосхищавшего их устремления: «Если я художник, то обязан этим Эжену Будену»,[77] – говорил позднее Моне. В его картине «Морской пейзаж, ночной эффект» (1866, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) с тяжелыми и сильными, «рваными» мазками тоже мерещится «небосвод из черного и фиолетового атласа»…
В юности он делал карикатуры, забавные и острые, правда в русле модных тогда приемов. В начале шестидесятых Моне обозначает скорее масштаб своего дарования, нежели индивидуальность. Его ранняя живопись достаточно традиционна. Он, однако, артистичен, кисть уже тогда кажется зрелой. Впрочем, в нем еще почти ничего нет от будущего всем известного Моне-импрессиониста. В двадцать с небольшим он написал «Уголок мастерской» (1861, Париж, Музей Орсе) – картину более полутора метров в высоту. Ничто в ней не предвещает дерзких новаций, которые проявятся в искусстве Моне так скоро. Мазки слиты в матовые, приглушенные, но интенсивные цветовые плоскости, очертания которых упруги и точны: все дышит традицией Шардена и Курбе, но в равной степени и необычно сильным для столь молодого и неопытного художника темпераментом – в музейном покое сумеречного натюрморта словно бы притаилась тлеющая взрывная сила.
Болезнь Клода Моне и старания его родственников избавили молодого человека от существовавшей тогда обязанности семилетнего пребывания в армии, но два года (1861–1863) в Алжире ему все же пришлось отслужить. Алжирские пейзажи он вспоминал с восторгом, полагая, что именно они подтолкнули его к будущим поискам.
Клод Моне, этот центральный персонаж драматической истории импрессионизма, сколько ни было бы написано о нем воспоминаний и исследований, остается фигурой словно бы непроявленной, скрытой в дымке времени. Он кажется воплощением «чистого» импрессионизма, отчасти даже «растворившим» в нем собственную индивидуальность, но верно это лишь в малой степени. Он работал, искал, метался, часто не был похож сам на себя! Существуют и исторические клише, и – пусть не вполне точные – серьезные и документально обоснованные представления об импрессионистах. Молодой Клод Моне словно бы ускользает и от того, и от другого. Он будто спрятан за масштабом и значительностью своего искусства. И то, что на знаменитой картине Фантен-Латура «Мастерская в Батиньоле» (1870, Париж, Музей Орсе) он изображен с самого края и в густой тени, кажется сейчас весьма знаменательным.
Моне не оставил ни красноречивых писем, ни интересных высказываний. О нем известно много, но реально представляем мы его только в поздние годы жизни: величественный старец с длинной бородой, барственный и усталый. Тогда благодаря сохранившимся фотографиям, интервью, пересказам его бесед он постепенно становился живой легендой, воспоминанием о героической минувшей эпохе. Он ведь пережил самого себя, поскольку на много лет пережил и импрессионизм, воплощением которого являлся и который уже воспринимался не более нежели историей.
На фотографии Этьена Каржа́, как и на портрете Жильбера де Северака (1865, Париж, Музей Мармоттана – Моне), двадцатичетырехлетний Моне: круглолицый, почти безбородый, с длинными «артистическими» волосами, он кажется обычным представителем богемы. А взгляд, воспаленный и тревожный, заставляет вспомнить снимки молодого Сезанна – оба эти лица словно бы обожжены, одержимы болезненной идеей, темной страстью, страстью к достижению неведомой, ускользающей цели. Даже на фотографии Моне, где он снят в форме африканского стрелка, проступает эта экзальтация, странная в столь молодом человеке. Таков Клод Лантье на последних страницах еще не написанного Эмилем Золя «Творчества».
Своевольный и целеустремленный, обладавший, как говорили, неколебимой волей и не сразу заметным, но неукротимым, часто неуправляемым темпераментом, он легко впадал в отчаяние и возвращался к надежде. Нужда не мешала ему сорить деньгами; если они вдруг появлялись, он любил одеваться модно и дорого, не хотел и слышать о бережливости, хотя, в отличие от Сезанна, тоже легко тратившего деньги, Моне ничего не получал из дома и не ждал наследства. Жил и в бедности, и в совершенной нищете, его письма к Дюран-Рюэлю и Мане с просьбами о помощи составляют львиную долю его эпистолярного наследия. Умел стойко переносить бедность, но временами начинал думать о самоубийстве.
Впрочем, он редко отчаивался, пока работал, а работал он всегда, утверждая, что его интересуют лишь «живопись и цветы». Иные считали его малообразованным, однако он читал даже труды по эстетике и истории искусства, но никогда не обсуждал их. Мало говорил об искусстве, но суждения о нем других слушать умел.
Кроме Академии Сюисса и мастерской Глейра, «перекрестком судеб» многих импрессионистов стал и дом Ипполита Лежона, с которым в родстве находился самый молодой из будущих батиньольцев Фредерик Базиль.
В нем рано определился целеустремленный талант, соединенный с точным вкусом и влюбленностью в искусство: то немногое, что он успел написать, – золотые страницы раннего импрессионизма. Недаром обладавшая тончайшим пониманием живописи Берта Моризо говорила о нем «Великий Базиль». Ему, однако, не суждено было узнать самого слова «импрессионизм»: 28 ноября 1870 года он погиб под Бон-ла-Роландом, не дожив нескольких дней до своего двадцатидевятилетия.
Его отец – состоятельный винодел, протестант, влиятельный в Монпелье коммерсант и предприниматель – был дружен с Альфредом Брюйа, человеком в городе не менее заметным, да и вообще знаменитым среди близких к искусству людей. Облик Брюйа известен благодаря картине Курбе «Встреча (Здравствуйте, господин Курбе)» (1854, Монпелье, Музей Фабра), где изображены художник и коллекционер, почтительно склоняющий перед ним голову.[78]
У юного Базиля безошибочный и смелый вкус: более всего его привлекала живопись Делакруа и Курбе. Приехав в Париж в 1862 году, чтобы продолжить изучение медицины (три года он занимался на медицинском факультете в Монпелье), он, почти не колеблясь, бросил врачебное дело и записался в мастерскую Глейра.
«Розовое платье» (1864, Париж, Музей Орсе) – портрет своей кузины – Базиль написал в двадцать три года: расплавленные, словно бы затуманенные солнцем оттенки южного пейзажа (картина написана в принадлежащем семье Базиль поместье Мерик, близ Монпелье), спокойная основательность уплощенных, распластанных объемов, густота и плотность тонов в соединении со странной прозрачностью – несомненный прорыв в импрессионистическое, быть может, и сезанновское восприятие. При всей светозарности палитры Базиль тянулся к Сезанну, с которым успел сблизиться в Академии Сиюсса. В его картинах не раз справедливо замечали определенность ограненных форм, ассоциирующихся с поздними поисками Сезанна. Базиль, как и Сезанн, стремился не просто передавать видимость вещей, но и придавать каждому предмету вес и объем.
Он так юн и талантлив, он лишь начинает осознавать себя, свой путь, предпочтения. В его мастерской и совершенно салонные «ню» («Лежащая обнаженная», 1864, Монпелье, Музей Фабра), и почти аскетические, мощные и простые пейзажи («Сен-Савер», 1863, частная коллекция), и обстоятельный интерьер, написанный с нежной и точной суровостью, заставляющей вспомнить Шардена («Ателье на улице Фюрстенберг», 1865, Монпелье, Музей Фабра).
Как ни скудна рента, которую выплачивал Базилю раздосадованный отец, рядом с Моне и даже Ренуаром он – почти богач. Незадолго до смерти Делакруа Моне и Базиль смогли подсмотреть, как он работает: из окон знакомого художника, жившего на площади Фюрстенберг, видны были окна мэтра. Возможно, воспоминание об этом подтолкнуло Базиля снять в 1865 году мастерскую на чердаке дома Делакруа, умершего двумя годами ранее, мастерскую, в которую он пригласил Клода Моне. Базиль обладал особым обаянием и добротой. Возможно, он стал прототипом одного из героев Золя – мастера витражей Фелисьена, напоминающего героине св. Георгия: «Белокурый, высокий и тонкий… с кудрями, прозрачной бородкой, прямым крупным носом, черными, таинственно мечтательными глазами» («Мечта»). При всем том Базиль был человеком светским, способным объединять вокруг себя разных и несхожих людей, обладал живым и деятельным нравом – именно он более других радел о создании независимых выставок. К тому же он был не просто образован, но обладал, что называется, хорошо организованным умом, умел аргументировать свои суждения и даже позднее, во время дискуссий в кафе «Гербуа», спокойно вступал в спор даже с Мане и Дега.
