Был для души моей родимым краем...

Выражение “ах нет, не здесь” обычно произносится с интонацией если не испуга, то категорического отрицания, возможно, с оттенком просьбы, мольбы (категоричность и мольба, заметим, могут сочетаться в интонации, тогда как в слове они необъединимы). В результате столкновения ритмической монотонии с мнемонической фразовой интонацией поспешного отрицания при известной доле раздражения (ах нет, не здесь!) возникает их гибрид: как будто опровергается чье-то неверное представление — с печалью и настойчивостью. Подобно “колеблющимся признакам значения” (Тынянов) в стихотворной строке появляются “интонационные коннотации”, создающие особый художественный эффект. Например, стих Мандельштама “Одному не надо пить” (“Мне Тифлис горбатый снится...”), в котором метрическое ударение на первом слоге, несмотря на пиррихий (пропуск схемного ударения), подспудно ощущается, — вызывает в памяти известную укоризненную интонацию, сопровождаемую соответствующим покачиванием головы или “угрозой” указательного пальца. Если не почувствовать таким образом хореическую мелодию этого стиха, фраза превратится в предупреждение плакатно-лозунгового характера.

Механизм действия ритмической монотонии дает объяснение стиховой выразительности, отвечает на вопрос: “как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, “подстилаясь” под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которую оно никогда не имело бы в прозе?” (М.Л.Гаспаров).

Чтение стихов — оговоримся: правильное чтение, при помощи монотонии — становится принудительно выразительным (интонационно-тембровым в отличие от инструментально-тембрового, по Асафьеву). Ритмическая монотония сама по себе, независимо от воли читающего, соотносит все элементы текста, придавая им выразительность. В этих условиях усилия декламатора, игнорирующего естественную выразительность стихотворной речи, излишни, они вызывают насмешку и раздражение, нередко сопровождающие актерское чтение.

В музыке интонирование осуществляет исполнитель; исполнение — интерпретирование. Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным — при помощи ритмической монотонии, обусловленной записью стихотворной речи. “ Музыку слушают многие, а слышат немногие”, — сказал Асафьев. Это замечание можно отнести и к стихам. Услышать корреляцию между разноуровневыми элементами текста в процессе чтения не так-то просто. Каждая стиховая интонация соответствует определенному душевному состоянию, но в душе читающего должен существовать реестр состояний, невольно отвечающих набору речевых мелодий, наподобие струн музыкального инструмента, отзывающихся на прикосновение смычка. (Метафора “душевные струны” тоже имеет более точный смысл, чем кажется, как и “голос поэта”, как и слово “пение” в применении к стихам и т.д.). В практической речи, целью которой является сообщение, интонации воспринимаются как служебное, как вспомогательное средство при передаче мысли. Для поэта мир в этом отношении перевернут: лексико-грамматический элемент служит созданию интонаций, с которыми связаны душевные движения.

С помощью такого простого, примитивного фокуса, как монотонное подвывание, удается фиксировать эмоциональное состояние автора, прикрепить его к языковым знакам, которыми оно непосредственно не выражается. Механизм этот, с одной стороны, на удивление прост — введение дополнительного звучания в письменный текст путем разбивки его на отдельные строки; с другой — неожиданно сложен, ибо немногие люди обладают тем, что называется поэтическим слухом, то есть способностью улавливать оттенки смысла, передаваемые воображаемым звуком голоса. Но, в конце концов, стихи — это искусство, а искусство, как писал Томас Манн в письме Бруно Вальтеру, “не очень-то к себе детишек подпускает”, несмотря на то, что даже от высоких его проявлений “толпе перепадает немало эмоциональных, чувственных, сентиментальных, “возвышающих” побочных эффектов”.

* * *

И мукой блаженства исполнены звуки...

Фет

Стиховой “напев”, та интонация неадресованности, с которой мы вынужденно пpoизносим стихи, преображает речь. Вспоминается анекдот, рассказанный А.А.Потебней в “Записках по теории словесности”: грек пел песню и плакал. Его попросили перевести печальную песню. Грек сказал: “Сидела птица, сидела. Потом улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко”. В сущности, в стихах происходит нечто подобное. Настоящий поэт тем и отличается от версификатора, что он заранее слышит результат взаимодействия стиховой монотонии с фразовой интонацией, обусловленной синтаксисом. Я берег покидал туманный Альбиона. Если выправить порядок слов в этом стихе, поэзия из него улетучится, чуткое ухо это сразу слышит. Метрические условия не мешали поэту сказать Я покидал туманный берег Альбиона. Но в этой фразе мы не видим ничего, кроме сообщения, тогда как в стихе Батюшкова слышна печаль и взволнованность. Или вот еще:

Декабрь морозит в небе розовом,

Нетопленный мрачнеет дом,

А мы, как Меншиков в Березове,

Читаем Библию и ждем.

И ждем чего? Самим известно ли?

Какой спасительной руки?..

Вместо стереотипного: “И чего ждем?”, хранящего интонацию удивления, - горестно-недоуменное при потере фразового ударения: “и ждем чего?” — доказательство того, что Кузмин изначально, до слов слышал интонацию неадресованности и вывел ее на первый план инверсией.

Стиховеды склонны приписывать преображение речи действию метра. Существует даже такой термин “семантика метра”. Игнорирование категории интонации, вынесение ее за пределы текста приводит к тому, что метр и ритм (формальные категории) непосредственно наделяются семантикой. На самом деле семантика всегда принадлежит звучанию, интонации: смысловые оттенки, передаваемые звуком голоса, — это и есть “семантическая окраска”, “семантический ореол” метра. Существует мнение, что в XVIII и начале XIX вв. размеры ассоциировались с жанрами (семантическая окраска элегии, послания, песни), в середине XIX в. — прежде всего с темами (семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт), в XX в. — с интонациями. “Мы говорим: “семантическая окраска патетическая” или “смутно-романтическая”, хотя понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать” (М.Л. Гаспаров). Конечно, и метр и смысл (“содержание”) влияют на интонацию. Как раз интонация “патетическая” и “смутно-романтическая” обусловливались именно жанрами — одой и элегией. Сейчас интонации усложнились, их приходится постоянно менять, чтобы не впасть в штамп — интонационный штамп. Но желать их “точного определения” невозможно и не нужно. И вот почему: в смысловом синкретизме интонаций состоит их специфическая художественная роль.

Слово осуществляет называние. Однако назвать еще не значит выразить. “О, если б без слова / Сказаться душой было можно!” — воскликнул поэт. Подобное пожелание в устах музыканта звучало бы странно (“О, если б без звуков...”). Звуки и душевные движения слиты нераздельно, никто не скажет, что звук мешает душе “сказаться”. Сколько оттенков, например, печали можно выразить голосом! — скорбно-торжественный, горько-надрывный, заунывный, грустно-напевный, печально-покорный и т.д. Они точнее всего именуются соединением, смешением слов-понятий, наподобие того, как смешиваются краски. И такое смешение смыслов характерно для звука голоса в речи, для интонаций. (Мы уже упоминали случай соединения просьбы и категоричности, когда говорили о тютчевских стихах: “Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный...”)