Исконные признаки звука — длительность и интенсивность, — всегда нечто выражающие в устной речи, как бы переносятся, возвращаются из устной речи в письменную.

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней...

Лишний по сравнению с метрической схемой первого стиха слог (и-су-е-вер-ней) дает ритмико-мелодический сбой; спотыкаясь о лишний слог, мы с неизбежностью что-то выражаем, звук голоса интенсивностью (ударениями) и длительностью (количеством слогов в стопе, в стихе) о чем-то говорит — именно этими средствами в устной речи мы выражаем эмоции. За счет четырex безударных слогов, нарушающих ритмическое ожидание, мы ощущаем особенность менее бодрого, что ли, на склоне лет чувства. Ритмическая монотония в обход грамматики соединяется со смыслом, как это происходит в разговоре, когда мы в смущении ли, в радости, нехотя или оживленно чуть замедляем или ускоряем речь, невольно, едва заметным изменением звука голоса выдавая свои чувства. Пусть это не удивляет. А.А.Потебня писал: “Человек невольно и бессознательно создает себе орудия понимания... на первый взгляд непостижимо простые в сравнении с важностью того, что посредством их достигается”.

Тем же механизмом охвачен и тембр. Например, два стиха: “По небу полуночи ангел летел...” и “Как ныне сбирается вещий Олег...” и метрически, и ритмически совпадают. Но пушкинский стих энергичен в отличие от лермонтовского, элегического, потому что ритмическая монотония непосредственно реагирует на различный смысл, требующий определенной тембровой окраски. Как ни удивительно, по отношению к воображаемому звучанию можно и должно говорить не только о длительности и интенсивности, но также и о тембре.

Тут уместно вспомнить понятие музыкальной интонации. Специфически стиховая интонация имеет естественную изначальную связь с музыкой, обусловленную общим источником — человеческим голосом. Но “музыкальность” стихов — вовсе не в их напевности, ритмической монотонности. Монотонности в музыкальной мелодии, как правило, как раз нет. Их связи глубже и сложнее.

В музыке была открыта возможность использования фразовой интонации (Мусоргский писал: “...я добрел до мелодии, творимой... говором”), в стихах имеет место противоположное явление: движение от “говора” к музыке, к неадресованному звуку. Ритмическая монотония представляет собой звучание речи, не связанное с коммуникативной целью. Характерное “подвывание” — “какой-то звук щемящий, посторонний”, играющий такую решающую роль в стихах, — как бы прикидывается музыкальной мелодией для обретения смысловой выразительности.

Б.В. Асафьев относился к музыкальной интонации как к особому качеству музыки, без которого ее восприятие невозможно или по крайней мере неполноценно. Вне интонирования, — говорит он, — музыки нет. При этом Асафьев разделял тембр музыкального инструмента и тембр, исходящий от исполнителя. “Интонирует только человек”, “жизнь музыкального произведения — в его исполнении”. И еще: “Про игру инструменталистов говорят: есть тон, про пианистов: есть туше, т.е. выразительное касание клавишей, преодолевающее “молоточность”, ударность инструмента... Рука человека может “вложить голос” в инструментальную интонацию”. Так вот, в письменной речи стиха неизбежно, сама собой возникает выразительность, подобная той, о которой говорит Асафьев. Стиховая монотония уравнивает элементы речи; тем самым вступают в смысловые связи и те, что в прозаической речи играют только служебную роль и никак не соотносятся друг с другом. Унифицированное звучание как бы отменяет существующую в языке и действующую в прозаической речи иерархию элементов, подчиненных единой коммуникативной цели; уподобляя, оно разобщает, и элементы речи получают возможность вступать в нерегламентированные связи, получая дополнительную валентность.

Стиховой смысл складывается благодаря этому совершенно иным, особым образом — как слова в латинской фразе, где зачастую прилагательное отдалено от существительного, к которому оно относится, и, чтобы их соединить в уме, надо понять смысл всей фразы в целом. Нас не удивляют в стихах логические формулы, вроде “итак”, “так”, “но вот” и т.д., которые вовсе не выполняют своей функции логической связи, лишь имитируя ее синтаксически. Таких случаев немало у Тютчева, Мандельштама. “Итак, опять увиделся я с вами, /Места немилые, хоть и родные...” Почему “итак”? Мы не задаем этого вопроса. Или в мандельштамовских стихах— не возникает недоумения по поводу сравнения: “Скучные-нескучные, как халва,холмы...” Связующие халву с холмами звуки х и л, видимо, убедительны для подсознания. Но их убедительность обусловлена монотонией, средством уподобления, заставляющим заметить их и присоединить к общему смыслу. Позволю себе привести пример из современной поэзии, напрашивающийся на объяснение:

Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как

Сказать нельзя — на том конце цепочки

Нас не простят укутанный во мрак

Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,

Расслышать нас встающий на носочки.

В этой строфе Кушнера может показаться странным “образ” Горация, встающего на носочки. Одна из странностей стихотворного смысла состоит в том, что он слагается вопреки логике и грамматике; если последним слишком доверять, то выходит, что во мрак укутан почему-то только Гомер, а встает на носочки почему-то только Гораций. Однако “вставание на носочки”, если так можно выразиться, существует само по себе и относится к общему смыслу, как бы стоящему за текстом. Буквальная реализация “картинки” здесь неуместна. Трогательное “носочки”, как и весь непосредственно-детский жест указывает на домашнюю, интимную связь с поэтами, укутанными в душевное тепло автора; слово укутанный ассоциативно связывается с представлениями о заботливом внимании, тоже отходя от положенного ему синтаксисом места.

Но — настигнут вор нахальный,

Змей упал в соседний сад,

Мальчик ладит хвост мочальный,

И коня ведут назад:

Восстает мой тихий ад

В стройности первоначальной.

“Восстановление” порядка “тихого ада” получает здесь подкрепление со стороны обратного порядка рифмовки в последних двух стихах: вместо авав - авва. Эта смена вкупе с приставкой вос- в слове восстает символизирует изменение “в стройности”, о котором говорит Ходасевич.

Формальные элементы соединяются с несобственными содержательными благодаря унифицированному звучанию речи. На этом основано и одушевление фонетической оболочки слова (“слово — Психея”); ее независимость от предметной отнесенности и значительная роль звукового повтора малопонятны, если думать, что все дело в приятности повторения одних и тех же звуков. О фонетике — “служанке серафима” — сказано так много, что не стоит останавливаться на примерах. Подчеркну еще раз: все эти явления объясняются звуковым уподоблением, производимым ритмической монотонней.

Представляют особый интерес случаи, когда за ритмической монотонией как бы тенью стоят естественные фразовые интонации с их основными коммуникативными типами: повествование, вопрос, восклицание, побуждение, импликация.

Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный