Но часто косвенное изображение применяется и в других случаях, — когда очень трудно прямо изобразить что-нибудь, из-за многочисленности и равноправности признаков. Например, надо изобразить лунную ночь, во время которой герой прогуливается; надо просто для того, чтобы создать у читателя определенное настроение, связанное с лунною ночью, и тем самым ввести читателя в настроение героя. Как опишешь лунную ночь? Сказать, что на небе луна? — Мало, скупо. Начать перечислять все признаки, и облака, похожие на перья, и бледные звезды, и серебристую голубизну неба? — Слишком длинно, и все эти разрозненные черты едва ли сольются в общую картину. И писатель, учитывая, что читатель видел сотни лунных ночей, и хорошо может себе такую ночь представить, — дает одну какую-нибудь вполне отчетливую и неожиданную деталь, тесно связанную с лунным сиянием; например, говорит между прочим, что на дороге блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса. Так как ночью стекло блестеть и тень чернеть может только при наличии яркого лунного света, — то картина лунной ночи уже готова: читатель, усвоив эту деталь, сам делает нужные выводы, и у него создается нужное представление. Здесь, таким образом, также дано косвенное изображение.

Вот другой случай. Надо описать душевное движение; скажем, гнев. Если мы напишем, что героя «охватила злоба», или, что «пламя гнева разлилось в его груди», — мы не передадим отчетливо ни этот гнев, ни его силу. Следует учесть, в каких внешних движениях может выразиться этот гнев? И указать именно эти движения; читатель сам поймет, в чем дело; и мы пишем: «Иванов скрипнул зубами и сжал кулаки»; эти движения связаны именно с сильным гневом. Мы опять имеем косвенное изображение.

Другим видом косвенного изображения является описание части какого-либо предмета или явления, вместо описания в целом. Предположим, мы хотим изобразить, как встретил наш городок революцию. Совершенно невозможно, конечно, описать всех жителей городка, и рассказать, как каждый из них отнесся к революции. И писатель берет какого-нибудь устойчивого обывателя данного городка, сросшегося с ним, его семью, двух-трех его знакомых, и рассказывает, как революция повлияла на их быт, на их отношение к событиям. В общем эта картина будет верной и по отношению ко всему городку. На косвенном изображении такого рода построены в сущности почти все произведения, так как, говоря о жизни какого-нибудь одного героя, мы тем самым рисуем всех сходных с ним людей.

Всякое изображение должно быть наглядным и картинным; читатель должен иметь возможность ясно вообразить себе то, что ему описывают. С одной стороны, такая картинность достигается тщательным подбором слов, вполне точных, вполне соответствующих картине. Но часто слов самих по себе нет. Нельзя, например, одним словом передать картину данного дома со всеми его главными признаками, — потому, что слова относятся к предметам вообще, а не к данным вполне определенным предметам. При слове, например, «дом» у меня получается только очень смутное представление жилища, — а какое оно, деревянное, кирпичное, одноэтажное, трехэтажное, и так далее, — ничто это в слове «дом» не дано. И писатель присоединяет к данному слову несколько других, указывающих на признаки, которые важно в данном случае выделить. Но часто такое присоединение дополняющих слов недостаточно: их требуется слишком много, приходится описание «размазывать», то есть ослаблять силу впечатления. Тут на помощь приходит прием сравнения. Автор находит предмет, обладающий сходными чертами с изображаемым, и говорит, что изображаемый похож на этот другой предмет. Тогда читатель переносит с одного предмета на другой присущие первому черты и признаки, и получает отчетливое представление. Кратко говоря, один предмет или явление сравнивается с другим. Вот пример. Писатель описывает лицо пастуха, усеянное черными точками угрей; эти точки слегка синеватого оттенка, слегка угловатой формы, слегка блестят, кажутся твердыми, и так далее; и писатель говорит: «лицо осыпано крупным порохом угрей»; Признаки крупного пороха: зернистость, блеск, твердость, слегка синеватый оттенок, — вполне совпадают с признаками угрей, и сравнение последних с крупным порохом переносит на них его признаки. Или описываются глаза женщины, очень темные, с легким синеватым оттенком, с тусклым блеском, без глубины, влажные; и писатель говорит: «ее глаза походили на мокрую черную смородину». Получается крайне отчетливое впечатление.

При этом надо иметь в виду, что сравнение только тогда хорошо, когда оно ново, неожиданно. Сравнение губ с розой, зубов с жемчугом, глаз со звездами, реки с лентой, цветочного луга с ковром и так далее, — устарели, стерлись, и ничего не выражают. Начинающему писателю следует учиться у опытных мастеров искусству сравнения, но ни в коем случае у них не заимствовать самих сравнений.

Особенно хороши сравнения и изображения у Бунина, являющегося одним из лучших в русской литературе мастеров образца, у Тургенева, у Гоголя.

В каждом рассказе действуют люди, и каждое действующее лицо автор должен обозначить, чтобы читатель всегда знал, к кому относятся данные поступки и переживания. Чаще всего, в огромном большинстве случаев такое обозначение делается путем называния действующего лица, путем присвоения ему имени. Этот способ, конечно, необязателен, можно обозначать действующих лиц и иначе; например, подходит герой рассказа к рыбачьему костру на берегу реки, и видит, что у костра: сидит несколько человек: высокий один, другой толстый, третий с лысиной и так далее; и в дальнейшем эти лица так и именуются: «сказал высокий», «толстый приподнялся», «лысый махнул рукой». Но такой способ обозначения по какому-нибудь внешнему признаку пригоден только при изложении случайных обстоятельств рассказа, при упоминании о случайных людях. Если же все действующие лица будут обозначаться внешними приметами, то читатель легко может спутаться и сбиться. По этому, излюбленный способ обозначения — имя. Но нельзя этот способ применять ко всем действующим лицам; если все случайные лица: извозчик, кондуктор, торговец папиросами, солдат, не пропускающий героя по такой-то улице, и так далее, — если все они будут наделены именами, то у читателя тоже зарябит в глазах. Как правило, можно установить, что именуются главные и второстепенные действующие лица, а третьестепенные и случайные — нет.

Теперь встает вопрос: какие же имена подбирать героям? Здесь многое зависит от установки. Если рассказ — бытовой, то и имена должны быть жизненно правдоподобны. Мы знаем, что личные имена и фамилии в жизни имеют социальную окраску, крестьянин, в общем, носит фамилию другого облика, чем интеллигент; купеческую фамилию тоже нетрудно узнать, поповскую тоже. Крестьянина в бытовом рассказе удобнее называть фамилией, происходящей от собственного имени, например, Матвеев, Потапов; у попа будет фамилия вроде Преображенский, Введенский, Петропавловский, — происходящая от названия праздников или «святых»; купец будет Завалишин, Рукавишников, Хлебенный, — и так далее. С другой стороны, фамилии имеют и национальную окраску: украинец будет носить фамилию с окончанием: «ко», — Крамаренко, например, или с окончанием «ук»: Корнейчук; немец — фамилию вроде Фрейберг, Миллер, Дуклау; еврей — либо фамилию немецкого склада, либо происходящую от названия какого-либо городка в Западном крае: Шкловский, Могилевский. Следует, читая писателей-бытовиков, — Чехова, Бунина, Горького, Подъячева, — всматриваться в имена, которые они дают своим героям.

Ошибкой было бы стремиться смешивать в бытовом рассказе социальные окраски фамилий, и называть крестьянина Дальский, Одоевский, попа — Корнейчук, и прочее. Между тем, неопытные писатели очень часто норовят присвоить своему герою имя «погромче», «покрасивее». Этого решительно надо избегать.