Функционирование последовательной космической иерархии, связывающей все объекты и процессы, скрытой в вере в бесконечный мировой дух, искалось не только в сведениях, полученных в ходе эмпирического наблюдения, но и в предчувствии глубинных унитарных, универсалистских систем и истин, не требующих доказательств, которые, однажды открытые, могли бы использоваться для организации подверженного ошибкам человеческого восприятия и знания. Соединение всего сущего в «цепь бытия» рассматривалось как вернейший знак присутствия руки Бога, проявляющегося в Его творении – в видимом мире. Это и есть то самое предчувствие Бога-Творца, которое подтверждает эмпирические науки, и стимул к познанию, который мотивирует «учёного». Поэтому определение места редкостей, равно как и более представительных объектов внутри коллекций в рамках понятий царств природы и искусств, творений Бога в своём неизменном, или же в изменённом человеком виде – naturalia и artificialia – является преобладающим проявлением существовавшей в те времена озабоченности общей последовательностью стадий человеческого знания с попыткой подтвердить существующие a priori отношения, как научные, так и метафизические.3

Характерный для эпохи Возрождения интерес к границам природного и божественного достиг своего апогея в волшебной вселенной, созданной Рудольфом. Его коллекции, а также исследования природных явлений, которые он поручил проводить, выражали тот толчок, который побуждал к деятельности других людей, наслаждавшихся его покровительством при дворе в Праге: получение алхимиками философского камня, поиск каббалистами божественного откровения, или тезисы философов-оккультистов герметиков. Все их усилия слились в едином порыве, в стремлении расшифровать тайные коды Природы. В этом свете поиск Кеплером гармонии, управляющей движением планет, можно рассматривать как следствие притязаний на гармонию в знаменитых «портретах» Джузеппе Арчимбольдо, составленных из плодов, цветов и животных. Точно так же изображение Хофнагелем живых существ соответствовало представлению о мире природы как о мире, который полон божественного порядка или скрытых значений, словно система иероглифов.В своём поиске многие придворные живописцы пристально искали «удивительное», когда изображали диких существ. Они уделяли особенно пристальное внимание таким вещам, как деформированные рога, ненормальный рост, гигантские жуки, странные существа из горных пород – всем этим проявлениям способностей Природы бросать вызов нормам и ломать жёсткие рамки. Это выражало линию рассуждений, согласно которой именно в исключениях, а не в правиле, можно было обнаружить глубинный смысл вещей. И потому для Саверея первейшим делом при дворе Рудольфа было разыскивать и рисовать редкостные чудеса природы для дальнейшего их использования в картинах. Альпийские рисунки Саверея не были предсказуемыми и приятными видами, а представляли собой скорее дикие пейзажи, полные горных утёсов и долин, водопадов, странных скальных образований и причудливо склонившихся деревьев – действительно изумительных вещей.Тем самым работа «из жизни» стала средством проникновения в тайный текст жизни, когда в живых объектах замечается то, чего не могут показать неподвижно застывшие, идеализированные изображения в книгах. Хофнагель иногда настолько увлекался этой стороной творчества, что прикреплял крылья своих моделей-насекомых к страницам рядом со сделанными им изображениями. Здесь мы видим тот же самый стимул, который мотивировал художников Рудольфа работать на открытом воздухе, чтобы зарисовывать даже отдельные элементы пейзажа вроде деревьев. Путешествие Саверея в Альпы – это один из первых примеров в истории искусства, когда художника посылают рисовать пейзажи на природе, чтобы в дальнейшем использовать сделанные на открытом воздухе рисунки при создании картин.Поездка Саверея в Тироль и его последующие экскурсии по Богемии демонстрируют тот новый стимул, который получила пейзажная живопись. Хотя Саверей никогда не писал изображение точно определённой местности, зачастую можно точно определить использованные им лейтмотивы. Например, Саверей делал в своей записной книжке набросок сильно изогнутого дерева совсем без листьев, но, когда это дерево появлялось на картинах, оно часто оказывалось среди совершенно иного, ещё более завораживающего альпийского пейзажа. Эта особенность чётко отличает его работу от работ его предшественников, в которых и точное местонахождение, и определённые лейтмотивы пейзажа целиком являются плодом воображения. Кроме того, во времена творчества Саверея изображение животных отражало простое и освящённое временем понимание обязанностей и привилегий главенствующего существа на земле, данных человеку самим Богом, о чём упоминалось во множестве эпизодов Библии. В Бытии Бог после Всемирного Потопа сообщает Ною:

да страшатся и да трепещут вас все звери земные, [и весь скот земной,] и все птицы небесные, все, что движется на земле, и все рыбы морские: в ваши руки отданы они; все движущееся, что живет, будет вам в пищу; как зелень травную даю вам все;4

Также в Псалме 8 говорится о том, что:

Господи, Боже наш! как величественно имя Твое по всей земле! Слава Твоя простирается превыше небес!Из уст младенцев и грудных детей Ты устроил хвалу, ради врагов Твоих, дабы сделать безмолвным врага и мстителя. Когда взираю я на небеса Твои – дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил, то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?

Не много Ты умалил его пред Ангелами: славою и честью увенчал его; поставил его владыкою над делами рук Твоих; все положил под ноги его: овец и волов всех, и также полевых зверей, птиц небесных и рыб морских, все, преходящее морскими стезями.Господи, Боже наш! Как величественно имя Твое по всей земле!5

Оба этих фрагмента, в свою очередь, подразумевают то, что внимательное рассмотрение тварей земных помогало постигать их Творца и учиться различать достоинства и зло, которые Творец распределил повсюду среди всех своих творений. Вырастая из художественной традиции графической иллюстрации, живопись на холсте становилась ещё более привлекательной благодаря той ассоциации, которую образованный зритель мог связать с опытом, и потому картины можно было воспринимать и наслаждаться ими больше, чем просто на эстетическом уровне.Сходными чертами обладала и литературная мода того времени. В шестнадцатом веке были чрезвычайно популярными литературные произведения на темы естествознания и охоты, а также комментарии к басням Эзопа в стихах или в прозе. Подобно изображениям животных, истории о них помогали расширять восприятие мира природы и таким образом прославляли и радовали Творца. Открытие европейскими путешественниками ранее неизвестных существ в отдалённых уголках земли, вместо того, чтобы бросать вызов христианской модели мира, лишь усиливало величие Бога, поскольку воспринималось как новообретение вещей, утраченных людям после изгнания из Эдема.

Шестнадцатый век продолжался, и из печати выходило всё больше иллюстрированных работ в области естествознания – от переизданий и пересказов некогда популярных работ Альберта Великого и Бартоломея Английского до новых классических работ Конрада Геснера и Пьера Белона. Рост интереса людей искусства к тварям божьим отражал дух любопытства, который в то время пронизывал собой науки, основанные на наблюдениях. В живописи это выразилось в выборе в качестве объекта внимания зоологической коллекции или сада; его обитатели отбирались и располагались таким образом, чтобы заставить зрителя вспомнить и открыть для себя Бога, а также ради невинного удовольствия – они служили, насколько возможно, своеобразным «театром памяти» для упражнения собственных мыслительных способностей зрителя.Поскольку живописцы пятнадцатого и шестнадцатого веков стремились подражать естественному миру, тем самым составляя конкуренцию творческим способностям самой Природы, они разделяли с жившими в одно с ними время исследователями растительной и животной жизни интерес к Природе и желание шагнуть за грань простого разумного опыта. Ещё теснее объединяя искусство и науку в дни Саверея, некоторые из этих произведений, особенно представляющие жанр так называемого «птичьего двора», могли быть созданы по заказу, скажем, натуралиста из Амстердама или последователя ведущего ботаника той эпохи Шарля де л’Эклюза (более известного под своим латинским именем Карл Клузиус), поскольку в них соединяются зарисовки по теме естествознания, представляющие как экзотические, так и местные объекты. Работы, исполненные в таком ключе, воспринимались значительно лучше по сравнению с довольно скучными сериями гравюр, иллюстрированными книгами или отдельными зарисовками гуашью, которые были в ходу в то время. Идеальный птичий сад, почти воплощённый в жизнь в виде «птичьего двора», представлял собой идеализированный сад или парк, куда натуралист, поэт, коллекционер или любой другой человек, погружённый в раздумья, мог войти и читать со сцены всё, что пожелает.Другой формой живописного изображения животных, в которой Саверей превосходил остальных, было так называемое «мирное царство», основанное на предсказании пророка Исайи о том, что случится, когда придёт Мессия. Эти картины представляли собой изображения хищных животных и их добычи – волка и ягнёнка, льва и газели, отдыхающих рядом – животных, которые в дикой природе никогда не будут мирно сосуществовать. И зачастую этой неземной гармонией должен был править человек вроде Орфея или Адама, или же сам Бог.В единственной известной серии картин «мирного царства», которая относится к пражскому периоду творчества Саверея, животными правит Орфей (серия, в которую входят,