Помню, как я пел дона Базилио в лондонском «Ковент-Гардене» и в венской Штаатсопер. Спектакли шли по-итальянски, и публика совершенно не реагировала на смешной текст. Это было непривычно и, надо признаться, неприятно.
Как я уже говорил, надо давать перевод в программке, а если это невозможно, то переводить произведение в том случае, когда оно неизвестно публике или известно недостаточно хорошо. Конечно, с одной стороны, разрушать языковое содержание вокального произведения жалко, но, с другой — публика должна понимать, о чем поют, знать, что происходит на сцене.
После второй мировой войны на сцене «Ла Скала» был поставлен на русском языке «Борис Годунов». Опера не имела того успеха, какой заслуживает, — из-за языкового барьера. Затем «Бориса» и «Хованщину» поставили на итальянском языке с привлечением постановщиков и исполнителей ряда ролей из Большого театра — огромный успех. Теперь обе оперы снова поставили на русском — и вроде бы языкового барьера нет, поскольку произведения уже хорошо известны итальянцам. В аргентинском театре «Колон» эти же оперы были поставлены раз шесть, в переводе, а последние постановки наконец на русском языке. Как их участник, могу утверждать: было такое впечатление, что люди, сидящие в зале, понимают русский язык.
Сторонники исполнения на языке оригинала в поддержку своей позиции утверждают, что за рубежом оперы идут на том языке, на каком они написаны. Это не совсем так. Я знаю только два театра, где действительно все оперы в настоящее время исполняются на языке оригинала: «Ла Скала» и венская Штаатсопер (причем произведения зарубежных композиторов там стараются обеспечить составом певцов, для которых язык ставящейся оперы либо родной, либо хорошо знаком). Но в той же Вене есть Фольксопер, где спектакли идут на немецком языке. В «Ковент-Гардене» почти все оперы, за редким исключением, ставятся на языке оригинала, а в Английской национальной опере — только по-английски. Но в целом в большинстве крупных театров Западной Европы все же преобладают постановки на языке оригинала, а в Восточной Европе — на языке той страны, где ставится спектакль.
Независимо от этого оперным певцам, гастролирующим за границей, часто приходится петь на чужом языке, так как неписаные законы гастрольной жизни требуют, чтобы гость исполнял свою партию на языке оригинала. Насколько легче в этом отношении инструменталистам и балетным артистам!
Бывают случаи, что сразу приходится учить роль на языке оригинала, не зная ее по-русски. Когда зарубежный театр приглашает принять участие в постановке, то заинтересовывает прежде всего предложение спеть в опере, которая не идет у нас в Большом театре или вообще в стране. Так, мне довелось петь в «Мефистофеле» Бойто, «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси, «Моисее» Россини, «Разбойниках» и «Набукко» Верди, «Осуждении Фауста» Берлиоза, «Волшебной флейте» Моцарта, «Царе Эдипе» Стравинского, «Дон Паскуале» и «Любовном напитке» Доницетти. В этих случаях, не будучи обременен какими-то прежними стереотипами, сразу создаешь интерпретацию образа на том языке, на каком написана опера. Бывает, что не знаешь языка, на котором поешь. Я, например, не говорю по-французски, но, когда готовлю партию на французском языке, выясняю значение каждого слова и смысл каждой фразы. Я прошу помочь людей, в совершенстве знающих язык, заглядываю в грамматику, работаю со словарем. Заучивать партию и не понимать, о чем поешь, как иногда поступают певцы, нельзя: во-первых, это снижает качество исполнения, делает пение бессмысленным, а во-вторых, затрудняет само запоминание.
Вообще, для того чтобы публика понимала содержание исполняемого произведения или то, о чем поет артист, гораздо важнее не умение говорить на языке, на котором исполняется произведение, а то, что артист переживает чувства во всей полноте и доносит до слушателей все эмоции, как бы сметая тем самым языковой барьер. То же самое происходит, когда поешь по-русски за границей, будь то оперная или камерная музыка.
В 1977 году в Зальцбурге оперу «Моцарт и Сальери» — произведение, сложное прежде всего по тексту, — зал слушал с напряженным вниманием, а за кулисами всегда находились австрийские певцы: артисты хора, солисты, исполнявшие небольшие партии. И мне много раз приходилось слышать признания, что было понятно, о чем я пою. Рецензент газеты «Зальцбургер фольксблатт» также отметил: «Все, несмотря на то, что поется по-русски, понятно».
Конечно, знакомство зрителя с переводом исполняемого произведения никогда не помешает. Я видел программки, которые раздавались слушателям концертов Ф. И. Шаляпина в Лондоне. В них напечатан перевод на английский язык всех произведений, которые обычно исполнял певец в концертах, а артист, прежде чем спеть какую-либо песню или арию, называл номер, под которым перевод этого произведения был напечатан. В наши дни, когда певцы, за редчайшими исключениями, заранее объявляют программу концерта, за границей обычно печатаются в программках переводы текстов произведений, и таким образом еще до начала концерта все могут ознакомиться с содержанием романсов и песен. Нередко, когда выступают зарубежные артисты, так делается и у нас.
Многие фирмы звукозаписи, выпуская оперу на чужом языке, вкладывают в коробку либретто, где рядом с текстом оригинала напечатан параллельный точный перевод. В частности, при издании грамзаписей русских опер в буклетах латинскими, а то и русскими буквами печатается русский текст и рядом, в несколько столбцов, переводы на английский, немецкий, французский, чтобы можно было следить за каждой фразой. А в Великобритании при трансляции опер Вагнера в 1982 году давались субтитры на английском языке.
Бывает и так, что партию, неоднократно исполнявшуюся по-русски, приходится переучивать на другом языке. Так я выучил французский текст роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, итальянский текст ролей Филиппа в «Дон Карлосе» Верди и дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, венгерский текст в опере «Замок герцога Синяя Борода» Бартока.
Переводы этих опер, за исключением, быть может, последней, представляют собой довольно типичные и грустные примеры текстов, с которыми приходится встречаться на оперной сцене. Либретто «Фауста» переведено очень давно, причем не непосредственно с французского языка, а с итальянского. Фразы на русском языке по ритму, по мелодике часто отличаются от французских, поэтому вокальная партия в русском варианте не всегда соответствует оригинальной: она или дробится на более мелкие ноты или длительности нот укрупняются — словом, мелодия приспосабливалась к тексту. Более того, кое-где мелодия в русском варианте длиннее, чем во французском, приписаны дополнительные ноты, поскольку сохранить при переводе количество слогов, соответствующее оригиналу, переводчик не смог. Словом, «Фауст» изрядно исковеркан в переводе, и не случайно предпринимались попытки исправить текст, сделать его более близким к оригиналу. В Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова до сих пор дирижируют этой оперой по партитуре, завезенной в Россию, очевидно, итальянской труппой. В ней красными чернилами вписан итальянский текст, с которого, надо полагать, и делался перевод на русский язык. Кроме ритмических и мелодических несоответствий в русском переводе оперы есть и другие «особенности»: в терцете Фауста, Валентина и Мефистофеля, например, во французском тексте Мефистофель обращается к Фаусту, а в русском в том же месте — к Валентину.
Рассказывают, что однажды Сергей Витальевич Ельцин, человек большой эрудиции, любивший тщательно изучать произведение, которым он дирижирует, собрал на спевку артистов и, спев им что-то по-французски — он хорошо знал этот язык, — попросил угадать, что это. Никто не мог назвать музыку. Тогда Сергей Витальевич сказал: «Я спел отрывок из „Евгения Онегина“ Чайковского в том французском переводе, в каком он идет во Франции». Перевод, очевидно, был весьма небрежен, если музыка изменилась до неузнаваемости. После этого Ельцин начал разговор о том, что необходимо отредактировать текст «Фауста». Он сделал новый перевод (ему как будто бы помогала В. И. Павловская-Боровик), и это либретто «Фауста» имело хождение в оперной студии консерватории и отчасти в Кировском театре. Когда я стал готовить партию Мефистофеля, то, зная эту историю, проделал большую работу над текстом и спустя десять лет понял, что труд был не напрасным. С помощью человека, знающего французский язык так же, как русский, я выверил всю партию, точно уяснил смысл каждой фразы и все тонкости текста. Эта работа дала возможность где-то сохранить удачные фрагменты старого либретто, где-то взять текст Ельцина и Павловской-Боровик, где-то — другие варианты, бытовавшие в ленинградских театрах, а кое-какие фразы я перевел сам. Таким образом, партия Мефистофеля у меня была выучена так, что смысл каждой фразы соответствовал французскому тексту, а ее ритмический рисунок был приведен в полное соответствие с ритмическим рисунком оригинала.
