Кстати, нечто подобное наблюдается и в том случае, если произведение, в котором встречается церковнославянский текст, исполняют русские и болгарские певцы. Их выговор носит отпечаток современных русского и болгарского языков. Например, слова Священника у трупа Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой» Шостаковича: «Ныне отпущаеши раба твоего, владыко…» — болгарин произнес бы: «Ныне отпущтаещи…», а тут нужен, так сказать, русский акцент: «отпущаеши». Может встретиться обратный случай — и тогда русский артист должен воспроизвести болгарский акцент.
А вот пример перенесения правил русского произношения на другой язык. Одна певица в «Реквиеме» Верди слова «Lacrimosa dies ilia» пела, превращая первый звук «i» последнего слова в гласный «ы», как происходит в русском языке: мы произносим «без идей» как «безыдей», «в Италии» как «выталии». И у нее получалось не «лакримоза диезилла», как должно быть в данном случае, а «лакримоза диезылла».
Как мы видим, вопросы произношения включают в себя целый ряд проблем, правильное решение которых зависит от знания истории, традиций, особенностей фонетики языка, его грамматики и т. д. Только внимательное и глубокое их изучение позволит певцу достоверно раскрыть художественный образ исполняемого произведения.
Одной из трудностей нашей профессии является языковая проблема. Раньше и в театре и в концертах пели почти все по-русски, теперь в филармониях чаще слышишь исполнение на языке оригинала, да и в театрах уже начинают пробовать петь на итальянском языке («Бал-маскарад» в Свердловском театре оперы и балета, «Сельская честь» и «Паяцы» в ГАБТе[28]). И артисты и слушатели высказывают самые разные мнения: одни говорят — хотим петь или хотим слушать пение только на русском языке, надо, чтобы все было понятно, другие утверждают, что исполнение на языке оригинала снимет все проблемы… Если бы этот вопрос решался так просто!
Я убежден, что, когда певец поет на родном языке для своих соотечественников, он испытывает самое большое, самое полное чувство удовлетворения от выступления. Как бы хорошо иностранная публика ни знала содержание произведения, исполняемого на русском языке, такого контакта со зрительным залом все равно не возникает. Ведь помимо всего прочего важна общность духовной культуры, знание истории — и певцом и зрителями. Когда я играю Бориса за границей, то, несмотря на самый большой успех, все же не получаю такого удовлетворения, как при исполнении этой партии в своей стране, потому что отдаю себе отчет в том, что в зарубежных театрах абсолютно полного взаимопонимания между мной и публикой нет. Если я пою, скажем, для итальянцев по-итальянски в итальянской опере — это лучше, чем петь для англичан в итальянской опере по-итальянски или для итальянцев в русской опере по-русски, но того тесного контакта, который возникает между мной, русским артистом, поющим по-русски, и русскоязычной публикой, все равно нет. Причина, мне кажется, в том, что, как бы тщательно я ни изучил итальянский текст, как бы хорошо ни знал значение каждого слова, язык этот мне — чужой и не задевает струны моей души, как родной.
Языковая проблема однозначного решения не имеет и должна решаться всякий раз с учетом многих факторов и обстоятельств.
Наши слушатели иногда предъявляют претензии, если советские певцы исполняют романсы или оперные арии на языке оригинала. Но почему же, когда в нашей стране гастролируют зарубежные театры порой с совершенно незнакомыми нам операми, зал полон? Значит, непонимание текста не является таким уж серьезным барьером? Или языковой образ произведения все-таки тоже очень важен, интересен для слушателя? Или любители пения, перед тем как прийти в театр, знакомятся с содержанием произведения, подготавливаются к его восприятию?
Иной раз слушаешь арию из русской оперы на иностранном языке и остро ощущаешь стилистически неверное исполнение, а поет иностранец по-русски — и, несмотря на акцент и его незнание особенностей интонирования нашей музыки, произведение звучит намного вернее. Музыка настолько тесно связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекрасен, как ни универсален русский язык, все-таки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше.
Вокальная музыка — это сочетание мелодии, ритма, гармонии, оркестровых красок и текста. Перевести точно произведение, особенно стихи, удается далеко не всегда, а уж перевести так, чтобы удачной была рифма, сделать не просто эквиритмический перевод, но и передать дух произведения, да чтобы при этом важнейшие смысловые акценты в переводе совпадали со смысловыми акцентами, да еще чтобы мелодия была так же спаяна с переводным текстом, как с оригинальным, просто невозможно. Если из всех компонентов, составляющих понятие «вокальная музыка», слушателю не доступен только один компонент — текст, а мелодия, ритмическая структура, гармония, краски оркестра сохраняются, это не худший вариант. А если еще слушатель знает содержание произведения или может прочитать в программке дословный, подстрочный перевод, то предпочтительно исполнять произведение на языке оригинала, пусть непонятном слушателю, но сохраняющем мелодию языка, к которому обратился композитор, сочиняя данное произведение.
Одно условие при этом выполнить совершенно необходимо — произношение должно быть безупречным. К сожалению, нередко вокалисты не дают себе труда как следует поработать над текстом — и тут мы вместо языка оригинала слышим некую смесь «французского с нижегородским». А добиться безукоризненного или почти безукоризненного произношения можно. Когда в 1981 году мы с Еленой Образцовой записали в Будапеште оперу Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода», газеты отмечали наш хороший венгерский язык и писали, что надо было дождаться, пока русские запишут оперу, чтобы наконец весь текст произведения стал понятен. У меня есть рецензия из софийской газеты, в которой сказано, что я пел на хорошем болгарском языке, а одна итальянская газета подчеркнула, что, когда осенью 1981 года мне вручили приз «Золотой Виотти» в г. Верчелли, я произнес ответную речь на хорошем итальянском языке. Все это я говорю не для хвастовства, а для того, чтобы доказать, что, обладая языковым слухом и настойчиво поработав, можно добиться хорошего произношения и в неродной речи.
Мне приятнее петь оперы зарубежных композиторов на языке оригинала. Как певец я чувствую себя свободнее, удобнее, естественнее. Точно так же большое творческое удовлетворение приносит исполнение опер русских композиторов в наших театрах. Когда поешь оперы русских композиторов в зарубежных театрах, даже если они идут по-русски, все же испытываешь известные трудности от того, что дирижер нередко не знает русского языка, а партнеры хотя и очень стараются, но иногда настоящего понимания и чувства языка у них нет.
Если поешь на языке, незнакомом публике, никогда не надо думать о том, что для зала этот язык чужой. Наоборот, надо петь так, будто слушатели понимают каждое слово, — и эта вера поможет преодолеть языковой барьер или, во всяком случае, в значительной степени уменьшить его.
Пение же русских произведений на иностранных языках для меня совершенно неприемлемо, поэтому я несколько раз отвергал интересные предложения постановок «Бориса Годунова» в Италии на итальянском языке.
Но бывают случаи, когда просто невозможно исполнять произведения на языке оригинала перед иностранной публикой. Речь идет о сочинениях, где требуется мгновенная реакция слушателей на слово, прежде всего о сочинениях комических, сатирических. Разве можно себе представить, что слушатель будет смотреть во время исполнения в текст перевода — тогда он, кстати, не будет видеть мимики и жестов певца — при исполнении таких произведений, как «Кудесник» Прокофьева, или «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“» Шостаковича, или «Червяк» Даргомыжского, или «Как яблочко, румян» Свиридова. Подобные сочинения надо исполнять на языке, понятном аудитории, или вообще не исполнять.
