Весной 1975 года у нас с Дмитрием Дмитриевичем зашел разговор о «Песнях и плясках смерти», которые он в свое время инструментовал. Я рассказал ему о трудностях, с которыми сталкиваются исполнители при пении этого вокального цикла. Дело в, том, что Мусоргский задумал написать, как он выражался, «альбом» в двух частях, так как хотел затронуть много тем. Написал он только три песни из первой тетради: «Колыбельную», «Серенаду» и «Трепак» — и одну, «Полководец», — для следующей, но они, исполненные подряд, составляют стройный цикл. Однако «Полководец» написан для высокого голоса, а три первые песни — для среднего.

Когда эти произведения поет меццо-сопрано, то с трудом, но все же справляется с высокой тесситурой в последней песне. Певец же с низким голосом если и может с известным усилием справиться с первыми тремя номерами цикла, то «Полководец» ему никак не под силу. Можно транспонировать «Колыбельную», «Серенаду» и «Трепак» на тон ниже и, практически не меняя инструментовки, сделать их удобными для низкого голоса — для баса или контральто, но партитуру «Полководца», естественно, транспонировать нельзя — нужно делать другую инструментовку. Я все это объяснил Дмитрию Дмитриевичу, и он со мной согласился. Мы, помню, определили тональность, удобную для среднего голоса, и он обещал переинструментировать «Полководца» в этой тональности. К сожалению, сделать он этого не успел.

9 мая 1975 года мы с Евгением Михайловичем Шендеровичем впервые показали Д. Д. Шостаковичу на его даче в Жуковке «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». После репетиции композитор поблагодарил нас за исполнение и сказал: «Здесь мне, кажется, удалось ухватить достоевщину». Больше никаких комментариев к циклу он не давал. На следующий день, 10 мая, состоялась премьера в Малом зале Московской консерватории. Дмитрий Дмитриевич был в зале. Это была последняя премьера его произведения, на которой он присутствовал.

Шостакович, будучи человеком очень остроумным, любил разного рода смешные вещи, любил и пошутить и посмеяться и вообще был остер на язык. Но меня поразила одна деталь, весьма характерная для него и важная для понимания его вкуса, исполнительского стиля, который должен быть известен интерпретаторам его комических и сатирических произведений. Когда мы с Е. М. Шендеровичем показывали ему на репетиции «Четыре стихотворения капитана Лебядкина», он обратился к Евгению Михайловичу со следующей просьбой. Во втором разделе этого цикла, который называется «Таракан», Лебядкин как бы от возмущения сбивается и, повернувшись к пианисту, говорит: «Пожалуйста, сначала», с тем чтобы заново начать свой рассказ о таракане. Пианист начинает вступление, и Лебядкин вступает уже в другой тональности, более высокой.

Дмитрий Дмитриевич посоветовал нам сделать такой трюк: Евгений Михайлович после моего обращения к нему должен был перевернуть нотный лист таким образом, чтобы создавалась видимость возвращения исполнителей к началу песни. Естественно, мы выполнили и всегда выполняем эту просьбу автора.

При исполнении «крокодильского» цикла Дмитрий Дмитриевич просил в романсе «Трудно исполнимое желание» называть тот город, в котором он в данный момент исполняется. Там есть слова: «А если есть в Москве такая…» В том случае, когда произведение поется в Ленинграде, петь: «А если есть в Ленинграде такая…», в Рязани: «А если есть в Рязани такая…» и т. д. Такого рода юмор, комические эффекты не противоречат духу музыки Шостаковича, а наоборот, соответствуют его пониманию комического.

В этом цикле я попросил разрешения изменить порядок исполнения его частей в интересах лучшего восприятия публикой этого весьма необычного сочинения, и автор без колебаний согласился. С тех пор я пою «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“» в такой последовательности: № 1. Благоразумие. № 2. Иринка и пастух. № 3. Собственноручное показание. № 4. Трудно исполнимое желание. № 5. Чрезмерный восторг.

Работа оперного певца, как правило, не ограничивается лишь театром. У многих артистов большое место в их творческой деятельности занимает работа над концертным репертуаром, в большинстве случаев — над репертуаром камерным. Здесь, безусловно, есть свои особенности. Одна из них заключается в том, что над романсами и песнями певец работает самостоятельно, без режиссера и дирижера, и, так сказать, хозяином интерпретации является или он сам, или вместе с пианистом-аккомпаниатором.

Чего только не услышишь о камерном пении, о разделении вокалистов на оперных и камерных! Не надо этого делать — певец это певец, а камерная или оперная музыка — просто разные жанры, в которых артисту приходится выступать. Ведь оперное искусство само по себе тоже предъявляет к актеру разные требования. Есть артисты, которые сильны и в героической, и в лирической опере, и в опере-буфф, а есть мастера, скажем, только трагических ролей. Одному не дано одинаково компетентно исполнять роли и в немецкой, и в итальянской, и во французской опере, а другому это доступно. Многие выдающиеся современные певцы одинаково охотно и успешно выступают и на оперной и на концертной сцене: Елена Образцова, Петер Шрайер, Дитрих Фишер-Дискау, Николай Гедда, Криста Людвиг, Борис Христов — можно назвать и другие имена.

Певцы делятся не на оперных и камерных, а на талантливых и неталантливых. Конечно, в опере желателен более мощный голос, хороший рост, для камерного пения — более широкое амплуа, более тонкие вокальные краски. Но почему все это не может сочетаться в одном человеке? И разве не существует исключений из этих правил? Сколько выдающихся оперных певцов обладало и обладает вроде бы вовсе не «оперными» голосами, то есть голосами не большими по силе звука. А если считать, что камерное пение требует особого голоса, небольшого и несильного, то как в таком случае выполнить требования Шуберта в «Двойнике» или того же нюанса Римского-Корсакова в «Пророке» и Свиридова в песне «Всю землю тьмой заволокло»?

Да, оперное пение требует большой интенсивности звучания, но не потому, что таково требование жанра, а из-за больших размеров залов оперных театров, из-за того, что декорации, костюмы, парики, наклейки (бороды, усы) отчасти глушат звук, из-за того, что актеру приходится преодолевать звучание большого количества инструментов — оркестра. Но умелый и пекущийся о певце дирижер всегда найдет верный баланс между звучанием несильного голоса и оркестра. Так что не только с большим голосом можно петь в опере и не только с маленьким голосом — в камерных концертах.

Однако камерное исполнение некоторыми певцами и педагогами почему-то понимается прежде всего как пение тихое или такое, когда одна фраза поется громко, но уж вторая обязательно тихо — иначе, мол, это не камерное искусство. Почему вокалист романсы и песни должен исполнять обязательно на piano, особенно если у композитора этого не указано, я не понимаю.

Многие выдающиеся камерные певцы становились таковыми по двум причинам. Во-первых, потому, что они обладали небольшими голосами или голосами с нешироким диапазоном, не позволяющим выступать в опере. Во-вторых, и это главное, потому что они обладали большим художественным талантом. Их пример, а также их собственные взгляды на свой жанр, возможно, и привели к созданию неверного представления, будто камерное пение — пение негромкое. Возможно и другое: были и есть оперные певцы с негибкими голосами, тем не менее довольно успешно выступающие в опере из-за выдающегося качества тембра и силы своих вокальных аппаратов. И когда такие певцы с мощным и неэластичным звуком, выйдя на камерную сцену и не имея исполнительских способностей и тонких красок в голосе, не справляются с камерным репертуаром, сторонники камерного пения как пения искусственно тихого, бездыханного говорят: «Вот что такое оперный певец на концертной эстраде! Это не камерное пение, а крик!» — и их можно понять.