Этими трудами в сочетании со статьями моего будущего босса и коллеги по раскапыванию всякого рода грязи Джека Андерсона, да еще редкими, полными туманных намеков рассказами моих друзей, вернувшихся из Вьетнама и повидавших там «кое-чего», и ограничились все мои познания о ЦРУ.

В общем, моему воображению повезло: его не сковывал избыток реальности.

Художественная литература того времени относилась к ЦРУ как к призраку, вокруг которого ходили на цыпочках, избегая соприкасаться с ним. При том, что агенты ЦРУ засветились в сотнях повестей и романов, как правило, всех их отличала моральная и физическая стойкость в сочетании с профессиональной непогрешимостью. То, чем они занимались, как и зачем, авторов не интересовало. Я нашел только четыре исключения из этого правила: Ричарда Кондона, чей «Маньчжурский кандидат» – и в виде книги, и в виде фильма – заметно содействовал моему взрослению; насквозь пронизанный нуаром и цинизмом роман Ноэля Бена и снятый по нему Джоном Хьюстоном фильм «Кремлевское письмо», заставившие меня обратить внимание на «неофициальные», не имевшие отношения к ЦРУ шпионские организации; Чарльза Маккерри, до 1967 года работавшего глубоко законспирированным цэрэушным агентом, чьи романы начали выходить примерно в то же время, когда я писал «Кондора», и, наконец, еще одного бывшего агента ЦРУ, Виктора Марчетти, который уже после выхода моей книги написал «ЦРУ и культ разведки», классическую книгу-разоблачение, которую бдительный Верховный суд США подверг практически построчной цензуре. В книге 1971 года «Канатоходец», которую я прочитал, уже закончив «Кондора», Марчетти прибег к вполне тогда привычной практике, какой бы абсурдной она ни казалось сейчас, а именно поменял название ЦРУ на НРУ, тем самым еще сильнее отдалившись от реальности. Голливуд относился к ЦРУ с трепетом, полным благоговейного ужаса, на кино- и телеэкранах это ведомство означало невероятные гаджеты и рыцарей в плащах, устремившихся в праведный поход за Святым Граалем.

Большим исключением можно считать и то, что очень немногие (включая меня) посмотрели фильм 1972 года «Скорпион» с Бертом Ланкастером в роли агента ЦРУ, который мог заслуживать, а мог и не заслуживать охотившегося за ним с подачи Управления француза-убийцы. Оцените иронию: съемочная группа фильма периодически останавливалась в отеле, из которого команда никсоновских «сантехников» вела наблюдение за стоявшим напротив комплексом «Уотергейт», готовясь к своему едва ли не самому знаменитому в истории взлому. Два других замечательных фильма этой параноидальной эпохи – «Заговор «Параллакс» и «Элита убийц» – вышли на экран уже после того, как я закончил работу над своим романом. С университетской скамьи я старался не пропускать телешоу «Я – шпион» с Биллом Косби и Робертом Калпом, однако телевидение в шестидесятые следовало жестким цензурным стандартам, и эти два персонажа то и дело скатывались к обычным штампам сверхгероев.

Ну, конечно, имел место и Альфред Хичкок, мастер кинематографического саспенса. Его шедевры часто разыгрывались в мире шпионажа и международных интриг – достаточно вспомнить «На север через северо-запад». Но для Хичкока шпионы служили скорее инструментом для раскрытия других характеров. Так, его Макгаффин – это всего лишь сила, заставляющая героев сблизиться и сплотиться, этакая мотивация, повод для действия и напряжения.

Из всех творческих уроков, преподанных мне Хичкоком, главным, наверное, являлось то, что лучшие его сюжеты до правдоподобия личные: обычные, живые люди вдруг оказываются на грани жизни и смерти, и в это положение они могут попасть по воле случайных попутчиков или каких-то геополитических потрясений. У Хичкока самые заурядные, порой даже бесцветные персонажи, брошенные в гущу событий, вынуждены сражаться не на жизнь, а на смерть, чтобы восстановить уничтоженное Макгаффином.

Вот такими были истоки Кондора.

Многие из моих откровений о ЦРУ исходили от Уайза и Росса. Главное, что я почерпнул, – это то, как сильно зависит Управление от работы незаметных аналитиков, не пользующихся вниманием журналистов. Поэтому мне показалось интересным развить эту тему.

Я изобрел работу, которая бы нравилась мне самому (если бы я не смог стать писателем): читать чужие романы в поисках штучек, полезных для шпионского ремесла, включая загадки моего любимого Рекса Стаута с его Ниро Вульфом.

Уайз и Росс дали мне приблизительное представление о структуре ЦРУ.

Потолкавшись некоторое время за кулисами Сената, поработав в Монтане в дорожной службе и в общественной, пусть и с федеральным бюджетом организации, я пришел к выводу, что даже тайные службы безопасности вроде ЦРУ все равно остаются обычными бюрократическими ведомствами, которыми движут те же силы и слабости, которые я наблюдаю в повседневной жизни.

И в результате я попытался ответить на волновавшие меня вопросы в своем романе, изобразив в нем такие очевидные (для меня, по крайней мере) вещи, как панику, которую испытывает попавший в беду агент. Надо сказать, последующая моя жизнь – в том числе совместное с Джеком Андерсоном разгребание всяческой грязи – полностью подтвердила это мое предположение.

Дело в том, что я не испытывал ни малейшего сомнения: моему герою есть чего бояться, и ему потребуется любая возможная помощь. Созданный моим воображением образ позволял герою поступать только так, как поступил бы на его месте любой другой. Возможно, он умен, но не сверхспособен, а большая часть его умения могла проистекать только из той биографии, которую я для него заготовил. Даже имя я ему выбрал такое, чтобы оно отображало ту категорию, которая в американском сленге именуется обычно «ботанами». И никаких хемингуэевских Ников Адамсов, никаких Стивов из «Гавайи Пять-Ноль» – он стал Рональдом Малькольмом. Идеальное имя для выбранного мною поля действия. И его – как и частенько меня – даже друзья зовут по фамилии.

Свой первый роман я писал, будучи журналистом, поэтому на свой вопрос «что, если?» отвечал простой, сухой, прямолинейной прозой – в точности как меня учили. Битых четыре месяца я проводил все ночи и выходные на кухне своей квартирки в Хелене за видавшей виды зеленой пишущей машинкой. О том, как я назову книгу, у меня не имелось ни малейшего представления до тех пор, пока я ее не дописал и не обнаружил, что вся она выстроена, повинуясь простой хронологии, укладывающейся – с небольшими доделками, конечно, – в шесть дней. Наша культура к этому времени уже свыклась с тем, что действие триллера вроде «Семи дней в мае» вполне может уложиться в неделю. Еще половину субботнего дня я потратил на то, чтобы выдумать Малькольму подходящую агентурную кличку, и остановился на Кондоре потому, что слово это ассоциируется со смертью, но звучит куда круче просто «стервятника».

Я никогда не рассматривал «Кондора» в качестве простого упражнения. Понятное дело, я не представлял из себя ничего кроме двадцатитрехлетнего неудачника, лишенного связей, наставников или заступников, жившего в нескольких тысячах буквальных и фигуральных миль от издательского мира Нью-Йорка.

Впрочем, эта абсолютная изоляция только подстегивала мое воображение.

Я перерыл все полки в местной библиотеке в поисках издательств, публиковавших что-нибудь, хоть отдаленно напоминавшее замысел, сложившийся в моем котелке. В конце семьдесят второго года я составил список примерно из трех десятков компаний. С помощью стоявших у меня на работе гаджетов – электрической пишущей машинки «АйБиЭм» и ксерокса – я настрочил краткое изложение текста, не дававшее, однако, представления о развязке, сигнальную главу и автобиографию, в общем-то соответствовавшую истине, но полную туманных недоговорок. В один прекрасный день я опустил в почтовый ящик тридцать конвертов и вернулся к обычной жизни, то бишь к использованию рабочего времени и техники для печати чистовой версии «Кондора». Из тридцати издателей откликнулось на мои письма около половины, и из них шесть дали положительный отзыв. Из этих шести я наугад выбрал одно издательство, куда и отослал чистовик.