В соавторстве с поэтом театр искал наиболее подходящие сценические формы для равноценного выражения идейного и нравственного потенциала, заключенного в рифмы и строфы Андрея Вознесенского, для охвата и воплощения его столь неэвклидова антимира. Поэт устроил экзамен всей стилистической и изобразительной системе исполнительских средств театра, поставив перед ним сложные задачи с многовариантным решением — гротеск, сарказм, автошарж и проч., с обязательным проникновением от поверхностного словесного слоя в глубины мысли, чтобы ярче проявить внутренний смысл произведений.

С особой страстью Андрей Вознесенский восстает в «Антимирах» против машинизации человека в наш индустриальный век, против превращения его в часть и продолжение аппаратуры. В поэме «Оза» ужас перед повсеместной роботизацией и тотальным обезличиванием человека исторгает из уст поэта настоящий вопль: «Мама, роди меня обратно!» Этот крик души может быть правильно воспринят лишь в том случае, если актер найдет подходящую интонацию, проявит чувство меры. То же относится и к прозвучавшим со сцены стихотворениям: «Стриптиз», «Монолог Мэрилин Монро», «Пожар в архитектурном институте», «Бьют женщину», «Баллада-диссертация», «Тишина», которые и своей предметно-визуальной образностью, и склонностью автора деформировать объемность мира и перекомпоновывать его по законам своей фантазии, и додекакофоничностью звучания головокружительных современных ритмов доказывают метафору, что не Бруклинский мост, а аэродром — памятник современной эпохи. Нынешнее время неотделимо от высоких реактивных скоростей, только скорость помогла нам преодолеть земное притяжение и выйти в космос. Человечество сделало лишь самые первые шаги в этом направлении, а поэты уже давно прогнозировали такое развитие теории и практики, видели его глазами граждан будущего.

В «Антимирах» Владимир Высоцкий в дуэте с Вениамином Смеховым исполнял отрывки из удивительной поэмы-предупреждения «Оза», в которой мрачный сарказм и высокий трагизм преподнесены как калейдоскоп фантастических видений: зловещие предсказания Вороны и куплеты с трагическими акцентами. Актер с легкостью переходит из одной тональности в другую, обладая превосходным поэтическим слухом. Потом с дерзким авторским вызовом обращается прямо в зрительный зал:

Затемнение. Стихотворение обрывается на половине.

Такой же сценической операции подверглись и другие стихотворения, монтаж был очень свободным. Часто даже автор оказывался в затруднении — что еще можно исполнить во второй части представления. Но зато таким образом облегчалась возможность импровизации, поскольку тематические рамки отдельных стихотворений были намечены весьма приблизительно-.

Одно из немногих стихотворений, исполнявшихся целиком, — «Песня акына». Вначале луч прожектора находил на сцене актера, и он от первого лица обращался с просьбой к Богу — послать ему еще одного поэта, чтобы не быть столь одиноким. А в конце, когда новый поэт собирался заколоть старого, луч света впивался в живот актера и «обрызгивал» все вокруг красным. Затем в темноте звучала песня, которую Владимир Высоцкий исполнял на гитаре под собственную мелодию.

Участники «Антимиров» не уставали повторять, что этот спектакль экспериментальный, что они учатся не только владеть стихотворным размером на сцене, но и выявлять вторым планом действия авторский подтекст.

Особенно трудно оказалось воспроизводить на сцене ассоциативный взрыв, который заменяет последовательную композицию или тематическую сцепленность. Одновременно и театр преподал уроки поэтам — как сделать поэзию еще конфликтнее, еще большее внимание уделить звуковым краскам. А поэты с артистами вместе воспитывали у публики желание слушать поэзию, воспринимать ее на слух, не имея в руках текста.

Владимиру Высоцкому было двадцать восемь лет, когда ему поручили роль Галилео Галилея в спектакле «Жизнь Галилея» по драме Бертольта Брехта. Сюжетное действие охватывает зрелый период жизни великого физика (от 1609 до 1637) — с момента изобретения телескопа и попытки научно доказать правоту Коперника, обвиненного в ереси, до отказа от его учения о вращении Земли вокруг Солнца. Уже при первом появлении Высоцкого на сцене создавалось впечатление, что он слишком молод для своей роли — коротко подстриженный, с мальчишеским лицом. Даже длинный, простой и грубый темно-коричневый плащ, полы которого влачились по земле, не мог добавить ему возраста. Когда Высоцкий запахивал этот плащ, он становился похожим на птицу, а освещенный красным, на мгновение превращался в костер, напоминающий о судьбе Джордано Бруно, за десять лет до этих событий сожженного в Риме. Его тень постоянно витала над сценой. В этом спектакле в смертельном поединке сталкивались прогресс с инквизицией, доказывая, что свобода науки — мнимая, что компромисс ее с реакцией неизбежно приводит ученого к полному духовному опустошению и преждевременной гибели. Сюжет, разыгравшийся три столетия назад, воспринимался как сегодняшний. Но создатели спектакля не делали Галилея жителем нынешней Италии, не осовременивали его. Гораздо больший эффект достигался тем, что нас делали гражданами средневековой Падуи, Вемеции или Флоренции. Поэтому, когда вокруг Галилея сгущались тучи, когда над ним нависали крылья черных воронов обскурантизма в науке, они угрожали не только ему, но и нам.

Нелегко долго удерживать героя и зрителей в одном и том же положении. Помогали здесь два хора, находящихся по обеим сторонам сцены. Слева — мальчики в белых одеждах, справа — монахи в черном. Они судили каждый поступок Галилея, Левые одобряли, правые осуждали. Для одних он опасный еретик, способный возмутить разум людей, вывести его из состояния столь удобной для правителей летаргии. Для других — надежда человечества в сражении между религией и наукой. Они не спешили осудить Галилея даже когда он сломан, они хотели понять, почему он предает забвению свои изобретения. И актер не спешил произнести приговор истории своему герою, он искал мотивы каждого его поступка. «Там, где тысячи лет гнездилась вера, сейчас гнездится сомнение, — говорит Галилей — Высоцкий своему одиннадцатилетнему ученику. — …Сегодня люди сомневаются и в том, что всегда было несомненным. Так образуется воздушное течение, которое поднимает полы златотканых одежд князей и владык и под ними оказываются толстые или худые ноги, ноги, как у нас». Уже этот вступительный монолог помогал нам понять, почему новое научное открытие угрожало устоям общества.

Представление, впрочем, начиналось почти карнавально. Публика еще занимала места, а на сцене уже появлялись актеры, которые высоко над головой несли свои пестрые костюмы, словно приветствуя зрителей флагами. Потом они накидывали на себя одежды, которые полностью не закрывали черные трико. Широкие прорези плащей разрушали однообразие каноничности, охватившей все вокруг. И это вселяло надежду на спасение. Но массовые сцены с помощью пестрых костюмов создавали ощущение настоящего театрального безумия, вакханалии, превращались в площадное народное действо, где толпы сталкивались с когортой священнослужителей.

Первые свои реплики Владимир Высоцкий произносил стоя на руках головой вниз. Словно искал слова, означающие обратное. Это же происходило, и когда он объяснял Андреа, что физики еще не доказали учение великого Коперника и поэтому считают его только гипотезой.

Но и как допущение это учение опасно, ведь оно разрушает Аристотелеву систему геоцентризма, которая доступна пониманию даже неуча — все же видят, что Солнце вращается вокруг Земли! Всходит, поднимается над нашими головами и снова заходит. А мы стоим на том же месте, значит, Земля неподвижна.

На этом фоне теория Коперника выглядит абсурдной, сумасбродной, богохульной. «Установили, что небеса пусты. И раздался громкий смех», — говорил Галилей Высоцкого, голый до пояса, купаясь в лохани и растирая кожу докрасна грубым полотенцем, И как раз этот громкий изобличающий смех толпы, инспирированный великими научными открытиями, предвещал их авторам гибель.