Высоцкий обладал всеми необходимыми для актера умениями В высшей степени. Он воплощал в себе то единство четырех театральных направлений, которое заявлено в манифесте театра и выражено портретами Станиславского^ Мейерхольда, Брехта и Вахтангова, вывешенными в его фойе. Эти портреты театр берет с собой и на гастроли, мы, например, видели их в вестибюле нашего Сатирического театра, когда советские артисты выступали в Софии.
Психологическая углубленность Станиславского, социальная обостренность и фантастическая свобода сценического действия Мейерхольда, брехтовское отчуждение от героя и филигранная, по-вахтанговски взыскательная отработка каждой детали характеризуют актерское мастерство Высоцкого, в какой бы роли он ни выступал. И это вовсе не эклектика. Особенности его творческой манеры сплавлены в самом существе актера, ощущаются во всем его сценическом облике и поведении, они — как бы методологическая основа, на которой строятся конкретные образы.
В Пьесе Брехта задача- артиста особенно трудна, потому что он должен играть одновременно и ловкого обольстителя Янг Суна и его раскрашенную проекцию в сознании увлеченной иМ бывшей проститутки Шеи Те {Зинаида Славина). Уже при первом появлении (эпизод, когда он хочет повеситься) безработный летчик Высоцкого не просто отчаявшийся в жизни неудачник, а человек, осознавший бесперспективность своей мечты снова взлететь. С намой ностальгической тоской смотрит он в небо на случайно пролетевший самолет! Можно подумать, что это идея фикс его искалеченной жизни. Но мы видим и другого Янг Суна, когда ему нужны деньги от его возлюбленной и он делает вид, Что все зависит от каких-то пятисот долларов, без которых он не сможет сделать карьеру настоящего человека — летать, а не ползать в людской грязи. Янг Сун — Высоцкий страшен в своем раздвоении между матерью (Алла Демидова) и Шен Те. Он бесчестен и в сделке с мнимым братом Шен Те, не подозревая, что его ловко мистифицируют, что в обличии брата перед ним переодетая в мужскую одежду хозяйка табачной лавчонки — ей нужно выяснить истинные его намерения.
Особенно ярко показывает артист всю одномерную и примитивную сущность своего героя в сцене несостоявшейся, хотя и вроде бы хорошо подготовленной им женитьбы. Одна страсть движет Янг Суном. Корысть, выгода, материальный интерес — вот все, чем он живет. Но и в его темной душе наступает просветление — Янг Сун узнает, что его возлюбленная беременна и он мог бы иметь от нее ребенка. Тогда он решает бороться за свои права, но поздно — Шен Те прозрела, умом она отвергла его, хотя и продолжает любить. Эта любовь приносит ей только несчастья, само появление Янг Суна предопределяет беды, которые обрушиваются на людей окраинных кварталов города Сезуа-на. И не важно, действительно ли бывший летчик должен был так дорого заплатить за место, чтобы вырваться из лап безработицы, или все это только красивая ложь. Важно, что она возвысила его над мелочностью и суетностью жизни, а тот, кто смотрит на землю сверху, не может примириться с необходимостью гнуть спину и жить на подаяние. И снова мы понимаем, что права главная героиня — добрый человек из Сезуана: «Во всем виновата нужда». А может быть, Янг Сун тоже был таким «добрым человеком из Сезуана», но нужда и голод, каждодневная борьба за кусок хлеба погубили в нем все человеческое? Отчуждаясь от своего образа, выходя из него и снова перевоплощаясь в Янг Суна, Владимир Высоцкий дает нам основания для такого предположения, что вполне в духе эстетики и гуманизма Бертольта Брехта, искавшего «на дне» втоптанные в грязь подлинные моральные ценности и добродетели.
Само название пьесы говорит о том, что она не о герое Высоцкого, а о героине Зинаиды Славиной. Порвавшая со своим прошлым, Шен Те считает, что имеет право на счастье. Но она на грани банкротства, которое станет почти неизбежным, если Шен Те отдаст любимому такую огромную сумму — пятьсот долларов. В одном случае ей придется расстаться со своей лавкой и вернуться на улицу, в другом — она рискует потерять мужчину, которого полюбила. Расчет берет верх над чувствами — уверяет нас автор, разум губит чувства. Поступки героини, ее устремления и поведение нам ясны, психологические мотивы колебаний не вызывают сомнений. Шен Те столько раз в жизни обманывали, что она не имеет права поступать необдуманно.
Вопросы приходят вместе с Янг Суном — он загадка не только для Шен Те, но и для зрителей. Высоцкий понимает, что если строить образ прямолинейно, то сюжет замкнется в своих рамках и может прозвучать как детская сказка. Поэтому актер стремится не прояснить образ, а, напротив, «затуманить», сделать более сложным психологически. Поначалу ему все про себя ясно — он должен любой ценой добыть деньги. Поняв, что на мать здесь рассчитывать не приходится, Янг Сун готов идти на любую сделку, лишь бы осуществить свое намерение. Так он и рассматривает представившуюся ему возможность заключить брак с хозяйкой табачной лавочки Шен Те, и не ревностью вызван его гнев, с которым он встречает возникшие на пути к женитьбе препятствия, а страхом лишиться последнего шанса добыть заветные доллары. Ради них он готов навсегда рассориться с родной матерью. Но мать хорошо знает его, она не верит, что деньги ее сыну нужны для подкупа, и понимает, что угроза повеситься — всего-навсего избитый трюк отчаянного вымогателя. А Шен Те видит его впервые, у нее тоже нет к нему доверия, и когда она убеждается, что его чувства к ней эфемерны, устраивает западню с «беременностью». Безработный герой Высоцкого попадает в эту западню, но именно тогда, когда он чувствует, что теряет девушку, он начинает понимать, что его увлечение вовсе не было мимолетным. Артист заставляет своего героя, может быть впервые, пережить боль от того, что он разминулся с истинной, так и не раскрывшейся любовью.
Янг Сун — не главный герой пьесы, но о нем говорят даже тогда, когда его нет на сцене. Его воссоздает воображение героини. В трогательной наивности речитативно повторяющейся ситуации он возникает то как обольститель, то как беспомощный человек, у которого нет куска хлеба на завтра. Социальная ниточка связана, но здесь нет никакой схематичности — герой Высоцкого очень далек от наших представлений о положительном характере, скорее, он люмпен, классово неосознанный. Но он не хочет мириться со своим положением, даже когда оно почти безвыходно. Янг Сун не перестает искать честные и нечестные способы подняться над толпой, над сплетнями, над миром купли-продажи, где судьба человека должна зависеть от пачки жалких банкнот.
Нет хэппи энда, драматургия Бертольта Брехта сурова, как и действительность. Добро может вспыхнуть, как искра, и угаснуть, не вызвав пожара. Но оно оставит след в памяти — зыбкий, как отражение звезд в озерах жизни.
В конце спектакля Высоцкий поет веселые, но с грустинкой куплеты, в которых спрашивает, когда же у всех людей будет работа и крыша над головой. Рефреном проходит строка «В день Святого Никогда», и эта простая песенка, исполненная под аккомпанемент гитары, служит моралью, которую можно извлечь из поучительной притчи Брехта. Человек с заоблачных высот сброшен на самое дно жизни, и его трагическая участь трогательно оплакивается в песне. Так же, как перед этим оплакивал ее артист в спектакле.
И в «Десяти днях, которые потрясли мир» герой Владимира Высоцкого не может набрать необходимой скорости, чтобы возвыситься до происходящих вокруг событий, а его амбиция требует этого. На этот раз перед нами — Александр Керенский, глава Временного правительства, пришедшего к власти по капризу исторической случайности и закономерности, чтобы наглядно продемонстрировать нестабильность, безвластие и беззаконие переходного периода от февраля до октября 1917 года, когда буржуазия уже потеряла власть, а пролетариат еще не приобрел.
Необычайно интересно увидеть на сцене театрализованную публицистическую книгу американского журналиста Джона Рида, современника и летописца Октябрьской революции. Театр использует здесь все возможные средства — от политического плаката до вереницы живых картин, от пантомимы до массовых сцен со знаменами и лозунгами, от теневого театра до патетики Маяковского, от элементов кукольного представления до эпизодов из немых фильмов с участием Чарли Чаплина. Все спаяно по правилам сценарного монтажа, и если воспользоваться старой терминологией, то можно насчитать в спектакле сто пятьдесят явлений, каждое, разумеется, в новой декорации и костюмах.
