– Все равно будете петь, – твердо произнес чекист. – Товарищ Сталин разрешил…

Ирина Млечина:

«Да, отец все 30-е годы был начальником московского Реперткома. Но времена – временами, а главное – все же человек. Я часто встречала, особенно на спектаклях до конца 60-х годов, пока отец еще посещал театры и писал рецензии в московской прессе, известных актеров, которые в антрактах подходили к отцу с дружескими рукопожатиями, обнимали, говорили добрые слова, вспоминали, как в самые опасные годы он пытался их защитить и поддержать, что в ту пору было весьма рискованно. Он ведь и сам мог быть в любую минуту схвачен, арестован, посажен, уничтожен. Я помню радостную улыбку Утесова, обнимавшего отца после какой-то премьеры, знаменитую балерину Лепешинскую, целовавшую его со слезами на глазах. Иногда мы заходили в актерские гримуборные, и там его встречали тоже очень дружески, радостными восклицаниями. Это не значит, что у него не было врагов – они, безусловно, были. Отец был слишком темпераментный, открытый и прямой человек, чтобы не иметь врагов».

Владимир Млечин:

«Что сейчас таить? Популярность дурманит. Мне нравился шепот окололитературных и околотеатральных девиц: «Это он!» Вечером того дня, когда в «Известиях» появилась моя статья «Монолог со слезой» – о судьбе талантливой актрисы, которой не дают ролей (статья наделала много шума, породила поток сочувственных и даже восторженных писем), полный зал Клуба мастеров искусств поднялся и устроил мне овацию.

В течение первых семи лет (а это срок немалый) я работал совершенно самостоятельно. Говорили: «репертуарный бог». Так, видимо, меня воспринимали актеры. Конечно, тут гипербола: «Сильнее кошки зверя нет». Но я действительно самолично и почти без всякого вмешательства извне и сверху решал все вопросы репертуарной практики и художественной политики театров. Редкие попытки начальства разных рангов вмешиваться в эти, весьма деликатные вопросики, кончались неизменным фиаско.

И не потому, что я уж такой непогрешимый, проницательнее других и дальновиднее. Нет, дело и проще, и сложнее. «Начальство» подходило к этим делам только эмпирически. Такому-то не понравился такой-то спектакль, другому – другой. Или, наоборот: такой-то сановник хотел порадеть такому-то писателю, или режиссеру, или актрисе – случалось и такое. Для меня же частные соображения разного рода имели значение третьестепенное. А руководствовался я определенными принципами, от которых старался не отступать.

Для наглядности расскажу несколько эпизодов.

Второй секретарь Московского комитета партии Михайлов (Михаил Ефимович Каценелебоген – говорят, Сталин сам переименовал его в Михайлова) потребовал снять разрешенный мной спектакль Театра революции «После бала» и, разумеется, запретить пьесу Николая Погодина. Это не был каприз самодура. Михайлов был человек очень умный, начитанный, прекрасно знал сельское хозяйство. Вскоре он стал первым секретарем в Калинине и в 1937-м был арестован.

Михайлов весьма убедительно раскритиковал пьесу, в частности, образ начальника политотдела и исполнение этой роли в театре. Несмотря на доброжелательный, мягкий тон, разговор был напряженный – речь-то шла об острейших проблемах политики тех, действительно крутых, времен.

Михайлову я говорил:

– Со времени постановки пьесы Владимира Киршона «Хлеб» в Художественном театре прошло лет пять, не помню сейчас. И за эти годы не было ни одной пьесы о людях села, достойной упоминания. Если теперь прихлопнем «После бала», мы на долгие годы отобьем у драматургов вкус к темам важным и острым. Да, начальник политотдела изображен мимоходом и приблизительно. Но политотделы существуют всего ничего, да и пафос пьесы в другом.

– В чем же?

– В попытке нащупать и как-то выразить черты человека сегодняшней деревни. Где вы видели на сцене такую деревенскую девушку?

– Но это все – в исполнительском мастерстве Бабановой…

– Только до известной степени. Повод дал драматург. Говорят, если бы в Содоме и Гоморре было по одному праведнику, бог пощадил бы эти грешные города. Погодин – плохой драматург. Если в пьесе есть даже один такой образ, значит, есть в ней рациональное зерно.

В конце концов я сказал:

– Михаил Ефимович, вы – секретарь МК. Обсудите вопрос на бюро, в крайности, вынесите решение опросом. Но без официального решения…

– Хорошо, подумаем, – сказал Михайлов.

К этому вопросу он больше не возвращался.

В 1937 году разгорелась острая борьба вокруг оперетты «Свадьба в Малиновке». Мой старший товарищ Сергей Сергеевич Динамов, заведовавший сектором искусств ЦК, считал пьесу и спектакль профанацией темы Гражданской войны. Его поддержало прямое начальство.

Над разрешенным мной спектаклем, подготовленным к двадцатилетию Октября, нависла реальная угроза. И опять-таки Динамов не был целиком неправ. Спектакль давал серьезные поводы для критики. Все же по ряду общих и веских соображений я не мог согласиться с выводами Динамова. А теперь эта пьеса считается едва ли не «советской классикой» опереточного жанра.

В чем же тут было дело?

Сергей Сергеевич Динамов, талантливый шекспировед, человек хорошего вкуса, в прошлом – рабочий парень, тоже вскоре ставший жертвой репрессий, дергался от буффонных выходок исполнителя главной роли Григория Ярона. Ему претила революционная фразеология, препарированная на опереточный лад.

А я говорил Динамову:

– Надо быть последовательными. Если за двадцать лет наши либреттисты и композиторы смогли создать только «вампуку» (так он называл спектакль), значит, жанр этот, данная область театрального творчества чужда социалистическому искусству. Давай тогда закроем театры оперетты. Я же полагаю, что спектакль – добросовестная попытка освоить новый материал. Музыка – мелодичная, выразительная, текст – сносный. Театр – вообще искусство грубоватое, а оперетта – тем паче. Это зрелище площадное, народное. Не надо допускать пошлостей, но буффонада – закономерный элемент этого рода искусства. Не каждый посетитель театра оперетты – Анатоль Франс или даже изощренный искусствовед Сергей Динамов. И надо ли к этому стремиться, чтобы все были франсами и динамовыми?.. И если человек вместо пивной проведет вечер в оперетте – пусть Григорий Ярон «вытрущивается», как может.

«Свадьбу в Малиновке» я отстоял.

Но покушения на мою самостоятельность и независимость становились все более агрессивными. В МК секретарем по культуре стал человек, от культуры очень далекий. А некомпетентные сотрудники Комитета по делам искусств действовали скопом, пытаясь прикрыть свою беспомощность и робость методами артельного руководства. На просмотрах стали появляться все более многочисленные комиссии, пьесы стали читаться десятками инстанций, а окончательное решение их судьбы старались сваливать на ЦК, порой лично на Сталина.

Меня жестоко «прорабатывали» в 1937 году, когда «Правда» писала примерно так: «Выступивший В. Млечин не смог внятно ответить писательской общественности, почему он поставил государственный аппарат на службу извергам советской культуры Афиногенову и Киршону». А «Правду» редактировал тогда мой близкий товарищ. «Литературная газета», которую редактировала моя добрая знакомая Войтинская, или, не помню уже, приятель Субоцкий, разделывала меня в целом подвале.

Меня «драили с песком» за связь с Киршоном и Афиногеновым. Из зала кричал Валентин Катаев: «Не увиливайте! Расскажите, как протаскивали пьесы Афиногенова!», а эстрадные «группкомщики», авторы пошлых куплетов и скабрезных скетчей, вопили, как статисты по команде «Делай шум!», и прятались за чужие спины: халтурщики меня побаивались. Меня не посадили, чему все удивляются и поныне, но все же это был переломный и, безусловно, наиболее драматический период моей жизни…

В 1939 году я ушел, наконец, из Реперткома. Впервые я почувствовал сладостную атмосферу вольной жизни. Не надо на службу, не надо думать о чужих делах, чужих пьесах, смотреть плохие спектакли. Я мог делать, что хотел, ездить, куда хотел. Впервые побывал в Средней Азии, в Грузии, в Дагестане.