«Спиральная» форма повествования Вайнера выражается, прежде всего, в постоянной рефлексии рассказчика. Саморефлексия или метаповествование у него связаны не только с тем, что роль рассказчика оказывается «вышестоящей». Эта саморефлексия постоянно стремится перейти в само повествование, как, например, это происходит в рассказе «Пустой стул». Главное направление движения — от метаповествования к самому рассказу, а не наоборот. Основная причина непрерывного наблюдения за повествованием кроется в глубоком сомнении автора в самой возможности рассказа. И такие самопроверки Вайнера никогда не убеждают его до конца в невозможности повествования. Вайнер доверяет языку и верит в возможности литературы. Несмотря на явное тяготение к «развитию по спирали», его тексты сохраняют коммуникативный характер. Стиль Вайнера не так перегружен, как другие образцы модернистской прозы.
Метаповествование у Вайнера всегда является также формой проверки самого себя. Литература становится актом понимания. Литература и жизнь соединяются в желании достичь понимания. В отличие от культурной традиции рубежа веков жизнь не проектируется в тексте (жизнетворчество), а пытается понять себя с помощью создаваемого текста. Желание понять — как раз потому, что оно происходит из аутентичного жизненного опыта, — постоянно наталкивается на Другое. Это Другое является не диалектическим Другим, с которым можно было бы соединиться на более высокой ступени, но представляет собой абсолютное Другое. Проза Вайнера приближается к этому Другому в споре, соприкасается с иррациональным, с абсурдом современного существования. Другое — это граница, к которой постоянно подводят писателя произведения. Рассказчик и герои застывают у этой границы, не переходя её, но преображаясь рядом с ней.
В понимании «жизненного труда» как одной-единственной книги отчётливо ощущается такое понимание литературы, которое можно назвать «еврейским пониманием». Наиболее ярким и впечатляющим образом это проявилось в творчестве великого польско-еврейского автора Бруно Шульца. «Большая книга современного существования» построена у Вайнера не так, как у Шульца, — не на эстетике безобразного и не на формах гротеска, где утерянное целое лишь угадывается по его осколкам; Вайнер в своём радикальном движении к границам понимания всегда остаётся на стороне понимания. Он никогда не выходит полностью за пределы рационального мышления или за рамки интеллектуальной прозы.
Насколько последовательным и многослойным является повествование Вайнера, покажет наш обзор трёх основных вопросов или принципиальных позиций его творчества.
1. Абсурдная вина и отношение к отцу
Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Но вина — это узловой и поворотный момент в постоянно напрашивающихся сравнении и разграничении Вайнера и Кафки. В литературном мире Вайнера вина часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» она возникает из-за упущенной возможности спасти жизнь самоубийцы, но рассказчик явно не слишком глубоко исследует её. Более важна необъяснимая экзистенциальная вина, коренящаяся в глубине невозможности связи между Я и Ты, постоянно мучащая героев Вайнера (и являющаяся частью проблематики двойничества). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно сомкнута с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально Другого) и со специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы разрастись до настоящего экзистенциального парадокса существования. С таким парадоксом мы сталкиваемся, когда возникает фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребёнок ощущает в доэдиповой стадии: «Можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии»[1]. Эта связь возникает визуально, это своего рода отношение-отражение. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине: «Из павильона выходит мать в атласном кимоно <…> но прежде, чем подняться по двум ступенькам к двери, она неожиданно поднимает голову и изнутри видит на тонкой циновке тень от персиковой ветки». Стоит отказаться от этого параллелизма сына с отцом или разрушить его, — как это произошло в рассказе военного времени «Суматошная тишина», — и сыновняя вина возрастёт до неизмеримых пределов. Лейтенант, перед тем как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «…если бы он лучше слушался отца <…> эта упрямая, нескончаемая война, наверное, могла бы и не начаться». Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа.
Банальное неповиновение отцу отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через Эдипов комплекс, наделяет сына способностью говорить и даёт ему возможность узнать правду. Всё сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим проникновением в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу всё пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности». Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной (кажущейся), а не экзистенциальной.
Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра не на шутку». История в романе кружится вокруг мнимой (или шуточной) кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию некоего парящего в воздухе судьи, своего рода сверхотца (аналогия с Христом), появляющегося в конце романа. Вина собственного «я» в конечном итоге не представляется у Вайнера абсолютной, то есть её снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра не на шутку», и это тоже связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи, — тема, ставшая со времён Кафки ожидаемой. В своем большом трактате «Банщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске показать якобы подлинный сон об отце. В нём учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» заменяется на учителя и становится совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным».
2. Отражённое «Я»
Как мы говорили выше, двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нём держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину, как это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я» или главного героя. Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре не на шутку» и в «Безучастном зрителе». Тогда оно становится цельным и, как позднее это сказано в «Банщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся быть и не быть». В тот момент, когда Я — Сам и Другое соединяются, становится понятно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» («Безучастный зритель»). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.
