Список литературных классиков модерна известен уже давно, и идеологически обоснованное неприятие отдельных представителей этого направления также кануло в прошлое, как на Западе, так и в бывших коммунистических странах Восточной Европы. Своеобразие стиля модерн, и в особенности художественной прозы модерна, состоит помимо всего в том, что этот стиль с самого начала не принадлежал какой-то одной определённой национальной культуре. Новое искусство развивалось иначе, чем искусство романтизма и реализма, — направлений, считающихся по большей части национальными. Одним из новых и важнейших центров литературы модерна становится Центральная Европа, то есть именно то место, где возрождение прежних наций несколько запоздало. Литературный модерн говорит там на многих языках бывшей монархии на Дунае, падение которой неизбежно коснулось всех значительных рассказчиков и не только отразилось на их судьбе, но и определило некоторые черты их творчества. Однако важнейшим языком этой литературы стал язык Музиля, Броха и Кафки, то есть немецкий, а этнически среди представителей литературного модерна преобладают евреи. Начиная с 70-х годов в эссеистике Милана Кундеры феномен мифа Центральной Европы понимается главным образом как достижение современной повествовательной литературы; Кундера считает повесть важнейшей формой сопротивления тоталитаризму, принимающему в XX веке различные формы. Однако Кундера строит свой канон центрально-европейской повествовательной литературы не как продолжение традиции славянских литератур, а в контексте немецкой литературы, в первую очередь Броха и Кафки; тем самым он неожиданно порывает с «антинемецкой» установкой, свойственной чешской литературе того времени. Из авторов-славян, оказавших на него наиболее сильное влияние, он называет Гомбровича, из своей родной чешской литературы — Ванчуру, Гашека и Грабала. Вайнер в этом списке отсутствует, хотя он мог бы прекрасно вписаться в антимиметическую концепцию романа у Кундеры и в особенности выиграл бы как раз от соседства своих немецких современников — Броха и Кафки. Отсутствие Вайнера является весьма симптоматичным.

Путь Вайнера к своим чешским читателям оказался очень сложным. Ни при жизни автора, ни позже его произведения не считались основополагающими для чешской литературы. Он не стал ни программной фигурой для альманаха 1914 года, в котором собирались молодые чешские авангардисты предвоенного времени, ни классиком новой послевоенной литературы, то есть литературы после 1918 года, поддерживающей самостоятельное чешское государство под руководством Масарика, подобно Чапеку и другим (Вайнер относился к критикам этого направления). Наконец, его творчество нельзя также соотнести и с авангардом 20-х годов. Начиная с 10-х годов Вайнер, живя в Париже, непосредственно наблюдает развитие мирового и, прежде всего, французского искусства, в том числе и литературы. Однако его статьи литературного критика, написанные с позиции «посвящённого», которые он регулярно отправляет из Парижа в Прагу, не получают на родине статуса программных, что особенно удивляет, если учесть, что в 1924 году именно он «открыл» сюрреализм — направление, которое станет определяющим для чешской литературы 30-х годов. Программным явлением сюрреализм назовёт Незвал, а не Вайнер. Лишь метафизическая лирика Галаса или Завады конца 20-х годов, то есть позднего модерна, с её апокалиптическими настроениями, обнаруживает некоторое влияние Вайнера. В начале творческого пути Вайнера его талант был замечен не кем иным, как Ф. К. Шальдой, величайшим литературным авторитетом своего времени, и Шальда же отметил его возвращение в литературу после почти десятилетнего молчания в 20-е годы. Тем не менее творчество Вайнера 10-х — конца 20-х годов не то осталось незамеченным широкой литературной общественностью, не то не было ею принято. Впрочем, после смерти писателя не оказалось недостатка в его полном признании — с тех пор, как на него снова обратили внимание в 60-е годы (это «второе открытие» было подготовлено Индржихом Халупеским ещё во время Второй мировой войны и позже). Одна из важнейших представительниц новой экспериментальной прозы Вера Лингартова также сказала веское слово о Вайнере как предшественнике интеллектуальной прозы. В 60-е годы выходит множество отдельных изданий, но всё ещё нет полного собрания сочинений Вайнера, запланированного Халупеским для издательства «Одеон». Такое издание появится лишь в 90-е годы. К настоящему времени вышло три тома четырёхтомного Собрания сочинений; четвёртый том должен включить в себя труднодоступную, но важную литературную критику Вайнера. Однако и это «новейшее» возрождение кажется скорее запоздалой реакцией книгоиздателей, а не выражением живого взаимодействия публики с его произведениями. По-видимому, условия современного чешского литературного рынка мало приспособлены для понимания элитарной литературы.

Недоступность произведений Вайнера для чешских читателей после смерти автора лишь в малой степени можно объяснить политической цензурой, возникшей после 1948 года, в большей мере эту трудность можно считать особенностью чешского восприятия. С момента возрождения нации чехи не раз пересматривали свои эстетические критерии, но неизменно обнаруживали трудности с пониманием тех авторов, которые не позиционировали себя в рамках чешского самосознания, особенно если они, как Вайнер, даже не обсуждали этот вопрос или спорили с ним. Произведения Вайнера также не укладываются в рамки прозы, ориентированной на сказ (устный рассказ), составляющей основной стержень новой чешской прозы, начиная с Неруды, продолжая произведениями Гашека и далее вплоть до Грабала. Проза Вайнера не является и собственно лирической прозой, что можно было бы ожидать, зная его двойной талант прозаика и лирического автора, — а ведь лирическая проза составляет ещё одну важную линию чешской литературы (чехов продолжают считать лирической нацией, хотя, возможно, это всего лишь стереотип). Проза Вайнера выходит за пределы языковой и стилевой нормы, что ввиду молодой и без того неустойчивой чешской языковой нормы имеет гораздо большее значение для восприятия его текстов внутри его родной культуры, чем для «внешнего» восприятия. Это стилистическое «выпадение» Вайнера неминуемо должно исчезнуть и исчезает при переводе.

Однако дистанцированность Вайнера обусловлена не только его реакцией на специфическое восприятия его творчества чешскими читателями; она является в его творчестве систематической и происходит от его личной склонности к обособленности, которую лишь условно можно объяснить его часто обсуждаемой гомосексуальностью. Прежде всего эта обособленность объясняется непрерывной интеллектуальной рефлексией. Если в произведениях Томаса Манна, Набокова или Гомбровича такая рефлексия приводит к особой художественной форме, становится отличительным признаком их элегантного стиля, то у Вайнера она остаётся поиском себя в содержании. Тема утраты личности, ведущей иногда к неопределённой идентичности, является у него не просто данью времени, а постоянным поводом для творчества и одновременно проблемой произведения. Такое самоощущение ведет к тому, что каждый раз ищется новый «приступ» к творчеству. Рассказывание никогда не выступает как непосредственное, но оказывается вторичным. Это способно убедить только в контексте всего его творчества в целом и указывает на радикальность и последовательность подхода.

Поиск идентичности всегда связан у Вайнера с его собственной жизнью и является автобиографическим измерением. Рихард Вайнер родился в 1884 году, на год позже Кафки, в Южной Богемии, в городке Писек в семье мещанина, фабриканта из ассимилировавшихся евреев. Он — старший сын, и родители надеялись, что смогут передать ему семейное предприятие — фабрику спиртных напитков и кондитерских изделий. Выбор сыном литературного поприща не оправдывал эти ожидания, и решение далось ему нелегко; об этом свидетельствует довольно поздний дебют Вайнера. Окончательный выбор, похоже, стал возможен только благодаря положительному отзыву Шальды о его первых лирических опытах. Таким образом, Шальда стал для Вайнера «литературным крёстным». Его отношения с семьёй, как они предстают в письмах, обладают многими чертами, характерными для еврейских семей того времени — в период между ассимиляцией и холокостом. Однако мы настроим читателя на неправильный лад, если охарактеризуем Вайнера как еврейского автора. Он никогда не отказывался от своего еврейства, но, в отличие от многих других его еврейских современников из Центральной Европы, пишущих по-немецки, по-чешски, по-польски или на сербохорватском языке, в его произведениях еврейство как форма существования и, в первую очередь, как форма некой другой культуры не играет важной роли: для этого его тексты содержат слишком мало обстоятельств. В своих произведениях Вайнер ведёт внутренний диалог с основными вопросами еврейского самопонимания, такими, как отношение к языку или к вине; к этим проблемам относится и появление двойника как выражение кризиса идентичности. Все эти формы самоотображения стали формами еврейской идентичности, лишь появившись в современной еврейской литературе; а там, где, как у Вайнера, еврейский контекст в повествовании отсутствует, они всегда являются выражением обобщённого понимания современного существования.