Это скромное торжество носило очень интимный характер. Были приглашены лишь члены труппы и члены Общества искусства и литературы. Председательствовал Станиславский. Передавая в руки организованной труппы все дело Художественно-общедоступного театра, он говорил собравшимся товарищам:

— Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его и испошлим и разбредемся запятнанными и осмеянными, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.

Этот великий энтузиаст и преобразователь театра, всего себя отдавший искусству, требовал и от своих будущих спутников такого же жертвенного отношения к делу:

— Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая их покрыла. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

И вот — завершено огромное культурное и общественное дело, живущее уже свыше полвека, создан тот замечательный театр, каким горда наша страна, который признан всеми странами мира. Зачинатели подошли к нему действительно с «чистыми руками» и отдали высокой, прекрасной цели действительно все свои силы и дарования и посвятили ему «всю свою жизнь».

Прежде чем начинать свое дело, руководители с чрезвычайной внимательностью и заботой отнеслись к его будущему и с многих сторон рассмотрели всякие возможности и частности, в том числе и причины предшествовавших театральных крахов.

«Вот главнейшие из них, — писал Вл. И. Немирович-Данченко за пять месяцев до открытия театра: — отсутствие художественной дисциплины в среде самих артистов, несмотря на их талантливость. Благодаря этому, например, при постановке «Дон Карлоса», впервые разрешенного для театра Горевой, режиссер нашел в труппе семь Карлосов и ни одного актера, который согласился бы играть маркиза Позу. И когда один артист из любезности согласился, наконец, взять не заглавную роль, то нашел возможным не являться на репетиции и не выучить роли…

Во всех без изъятия театрах репетиции начинались не ранее чем за две недели до начала сезона, и поэтому две, много три пьесы готовились как следует, а остальные ставились уже по общей провинциальной рутине: в две-три репетиции». Далее: «Неаккуратное ведение спектаклей, которые начинались на полчаса и даже на три четверти позже назначенного срока, большие антракты, утомлявшие публику, и т. д. Ординарность постановки и шаблонность интерпретации пьес. Отсутствие сколько-нибудь своеобразного репертуара, чего нет, например, в театре Корша, почему этот театр и держится. Для избежания этих причин неуспеха распорядители нашли безусловно необходимым начать репетиции за четыре месяца до открытия сезона, тем более что в труппе много молодежи, требующей еще и большего количества репетиций, чем артисты опытные, и многочисленных указаний режиссеров».

И действительно, ровно за четыре месяца до первого спектакля начались эти ежедневные и ежевечерние репетиции в Пушкине, в бывшем дачном сарае. Станиславский ввел законы ультимативные, и они соблюдались точно, строго, без всяких поблажек.

— Опоздаешь — беда! — рассказывал, бывало, В. В. Лужский, сам участвовавший в этих репетициях то как актер, то как режиссер, а иногда как то и другое вместе — Штрафной журнал, черная доска — без всякой пощады. Псевдонимы, и те не позволялись: какие там Даурский, Лужский, Адашев, Станиславский — нет: Псаров, Калужский, Платонов, Алексеев… Забудь отца, мать, жену, детей — и все отдай новому делу.

Работали над целым рядом пьес. Репетировали «Федора Иоанновича», «Антигону», «Шейлока», «Ганнеле», «Самоуправцев»… Режиссеры, приступая к постановке, назначали перед считкой особые беседы с всесторонним освещением пьесы, ее места и значения в литературе, особенностей ее стиля и затрагиваемого быта, с характеристикой действующих лиц. Эти беседы, полные живого интереса и руководимые опытным режиссером, подготовленным ко всякого рода вопросам, привлекали не только тех, кто был занят в данной пьесе, но и всех членов труппы, принимавших горячее участие в дебатах.

Отсутствие дисциплины, как одна из существенных причин театральных крахов, и, наоборот, режиссерская дисциплина, державшая на высоте спектакли Общества искусства и литературы в течение десяти лет, побудили руководителей к утверждению «железных» дисциплинарных требований, которые объяснялись тем, что «без строгого порядка, без уважения к труду товарищей и вообще лиц, так или иначе способствующих успеху дела, театр не может находиться на высоте, достойной его лучших художественных стремлений». Поэтому дирекция приглашала всех причастных к театру самих поддерживать ту дисциплину и то бережное отношение к любимому делу, без которых немыслимо истинно культурное учреждение.

Новшества касались не только дисциплины, но и других сторон жизни театра, о чем выносились строжайшие постановления. Так разрушен был вековой обычай подношений актерам подарков при открытом занавесе.

«Подношения со сцены артистам, режиссерам и вообще работающим при театре допускаются лишь цветами, венками, адресами и предметами, носящими характер исключительно художественных произведений. Подарки же, которые дирекция найдет прежде всего ценными в общепринятом смысле этого слова, она вправе не подавать со сцены, а отсылать на дом или в уборную артиста».

В теперешнее время такое постановление может показаться странным и непонятным. Но лично я хорошо помню время, когда на бенефисах выдающихся артистов среди многочисленных подношений через рампу бывали зачастую ювелирные вещи: брошки, кольца, колье — для дам, и портсигары, золотые и серебряные, перстни с камнями, выигрышные билеты — для мужчин. Отлично помню, как в Малом театре однажды в бенефис Г. Н. Федотовой ей поднесена была через оркестр на авансцену целая шуба на меху чернобурой лисицы, о чем не без удовольствия сообщали на другой день московские газеты.

Отказ Художественного театра от старой манеры ценных подношений имел в основе справедливое и серьезное соображение: все это не что иное, как пережиток времени, когда деятельность актера считалась трудом низменным, неблагородным, и публика находила возможным и достаточным платить за наслаждение игрою, так сказать, грубым, примитивным способом — деньгами, «аплодируя метаньем кошельков» и откупаясь этим от чувств более высокого порядка. Расплату золотом за талант, за вкладываемую в дело душу труппа сочла унижением достоинства своих членов.

К осени перебрались из Пушкина в Москву, в Каретный ряд, в щукинский театр «Эрмитаж», где было грязно и неуютно. Повсюду чистили, мыли, убирали, красили, клеили, а на сцене в поставленных уже декорациях и в готовой бутафории репетировали полным ходом; учились делать боярские поклоны малые, поклоны большие, практиковались ладить с длинными-длинными рукавами, которые съезжали и не держались, учились проходить в узенькие и низкие двери царских теремов…

Наконец, наступил знаменательный день 14 октября.

По городу давно уже расклеены афиши, на кассе вывешен аншлаг: билеты все проданы. Волнение у всех неописуемое. Все участники дела отлично понимали, что в этот вечер их будущее, их судьба поставлены на карту.

Станиславский им говорил:

— Сегодня мы или пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом.

Оркестр уже заиграл увертюру, специально написанную для открытия композитором Ильинским… Еще каких-нибудь пять — десять минут, и все эти «любители» и эта молодежь, только что окончившая театральную школу, предстанут перед аудиторией неведомой, загадочной и, по слухам, не очень дружелюбной. Шептунов и недоброжелателей предполагалось немало в зрительном зале. И это остро чувствовалось всеми, кто находился по ту сторону оркестра, за занавесом, на сцене.

«Я волновался до неприличия, — сознавался Лужский, взявший на себя одну из ответственных ролей — Ивана Петровича Шуйского в пьесе «Царь Федор». — А это разве не волнение: подергивание цепи на груди у другого Шуйского — Василия Ивановича? А Москвин, бледный под гримом, пробирающийся из-за кулис слушать увертюру: молодой, никому не ведомый, взявший на себя труднейшую роль царя Федора, остановился среди сцены и не знает, куда идти…