Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным, Ван Гог за год пребывания в Сен-Реми создал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей. В основе этого порыва лежало желание изжить страх перед Югом, где он вынужден был оставаться и с чьим климатом и сам художник, и врачи связывали его болезнь. Со слов многих жителей Арля, Ван Гог знал, что причинами эпилепсии считаются солнце и мистраль, влияющие на нервную систему, и подобные припадки — не редкость среди арлезианцев. Юг для него стал зловещим символом болезни и неминуемой гибели, тоски и безысходности, одиночества и враждебности природы — всего того, что нужно преодолеть и от чего необходимо освободиться.

В новом месте мысли Винсента все чаще обращались к Северу, к родной Голландии — здоровой, реальной и прочной, дающей опору и уверенность в своих силах. Теперь повсюду он искал «голландские» мотивы, как бы стремясь обрести в них покой.

Само преобладание в полотнах этого периода зеленого цвета всех оттенков — цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести — говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Ван Гог уже больше не стремился взглянуть «в лицо» полуденному солнцу, сияние его красок меркнет, колорит становится сдержаннее, приглушеннее, в нем преобладают земляные оттенки. Именно в земле — первостихии его голландского цикла, спасительной тверди, противоположной огненному светилу, — он искал теперь успокоения. Нередко Винсент спускался за ограду своей лечебницы и писал «куски» полей и лугов, часто вплотную, почти зарывшись лицом в благоухающие сочные стебли.

Эту нарядную бабочку на фоне аронника Ван Гог увидел в саду клиники: «Вчера я рисовал большую, довольно редкую ночную бабочку… У нее были удивительно благородные цвета — черный, зеленый, белый с карминовыми рефлексами, отсвечивающими слегка зелено-оливковым. Она очень большая. Чтобы ее написать, надо было ее умертвить, жаль. Такое красивое существо!»

Заросший плющом больничный сад и виды из окон давали достаточно тем для творчества: «С тех пор, как я здесь нахожусь, одичавший сад с большими елями, под которыми растет высокая и неухоженная трава, перемешанная с борвинком разных сортов, не перестает снабжать меня материалом для работы». Нередко Ван Гог использовал заимствованную из японских гравюр «лягушачью перспективу», применяющую взгляд на мир снизу, с уровня земли. Именно так написан «Подлесок», в котором нет ни неба, ни солнца, а только жизнь, происходящая на земле, между стволами деревьев. Внимание художника сфокусировано на том, как свет проникает через густую крону и падает на заросшие стволы деревьев и на землю. Игра тени и света на картине приводит к почти абстрактному орнаменту, возникающему из-под прыгающей кисти и заполняющему почти все полотно.

Ван Гог всегда отрицал плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти, утверждая, что в самом прикосновении ею к холсту, в манере набрасывать быстрые точные мазки передаются темперамент и характер живописца. «Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза», — писал он. «Художник, работая на воздухе под ветром, солнцем и взглядами зевак, заполняет холст кое-как, по мере сил, но вместе с тем схватывает в натуре то, что в ней есть подлинного и существенного, а в этом-то и состоит главная трудность». Мастера не удручало, если «холст выглядит грубым», он любил резкость, этакое «беспутство в живописи». Гоген также писал о разнице их манер: «Ван Гог любит все случайности густого наложения краски… я же ненавижу месиво в фактуре…»

Когда по состоянию здоровья Ван Гог не мог писать в окрестностях и саду лечебницы, он изучал репродукции своих любимых мастеров — Милле, Рембрандта, Делакруа. Винсент любил копировать гравюры с работ этих художников, часто привнося в них существенные изменения — свою манеру письма и колорит. Художник сообщал брату: «Ты очень меня порадовал репродукциями с Милле. Работаю над ними не покладая рук, и это подбадривает меня: я уже начинал постепенно опускаться, не имея возможности видеть произведения искусства…»

«Уверяю тебя, — продолжал он, — что мне страшно интересно делать копии, и, поскольку сейчас у меня нет моделей, я при помощи этих копий не заброшу работу над фигурой… Я использую черно-белые репродукции Делакруа и Милле, как если бы это были реальные жизненные сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это „припоминание“, неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация… Многие люди не признают копирования, другие — наоборот. Я случайно пришел к нему, но нахожу, что оно многому учит и — главное — иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия. Сегодня начал этюд „Стрижка овец“ в гамме от лилового до желтого».

Данная работа является свободной копией «Пьеты» Эжена Делакруа с литографии. Ван Гог много писал о ней, сам сюжет страданий, смерти и оплакивания Христа очень волновал его и был отнюдь не случаен в контексте жизни и сокровенных чувств художника в тяжелый для него период. Смерть как избавление от незаслуженных мук, оплакивание матерью, чудо воскресения, милосердие и помощь — все имело очевидную для живописца перекличку с собственной судьбой. Многие исследователи усматривают в этой работе художника автобиографический аспект. Измученный приступами, Ван Гог сравнивал себя со страдающим Иисусом. Вся его жизнь в Сен-Реми стала героической и трагической мистерией спасения от болезни средствами живописи, где художник являлся и спасителем, и спасаемым. В «Пьете» изображен совершенно неканонический Христос с рыжими волосами и бородой и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач мастера над самим собой. Он писал: «Я человек не безразличный, и в самом процессе страдания мысли о религии и служении Богу приносят мне порой значительное утешение».

Неумолимое обжигающее солнце вновь возникло в этот период творчества мастера в связи с давно интересовавшими его темами «Жатвы» и «Жнеца». В той космогонии вечного круговорота природы, которую Ван Гог творил символикой своих образов и красок, «Жнец» Сен Реми явился прямым продолжением арльского «Сеятеля». Только если в Арле солнце для Винсента — символ жизни, то теперь его жнец, работающий под раскаленным солнцем среди круглящихся желтых волн, становится символом смерти. Художник изобразил вид из окна своей комнаты: большое пшеничное поле и горы на горизонте. Колосья переданы длинными, волнообразными мазками, которые, закручиваясь в спирали, образуют крупный и ритмичный орнаментальный узор по всей поверхности картины. Этот укрупненный рисунок вместе с лаконичной обобщенностью всех элементов пейзажа придает полотну некую торжественность, монументальную значительность.