«Где можно поставить памятник Мейерхольду или Тухачевскому? - задумчиво молвил однажды Дмитрий Шостакович. И сам же ответил на свой вопрос: - Это может сделать только музыка...»

Вопрос выглядел провокационным. Неосторожный ответ мог обернуться серьезными неприятностями для наивного собеседника. Имена репрессированных режиссера и маршала были все еще под негласным запретом.

Да, но с какой стати памятник? За что? Один герой эпохи калечил русский театр и русскую классику, другой - травил газом тамбовских крестьян и с треском провалил Польский поход.

Отсюда вытекает другой вопрос: где можно поставить памятник самому Шостаковичу? По-видимому, там же, где и Мейерхольду. Потому что и с ним не все ясно. Кто он, Дмитрий Шостакович - гениальный композитор или придворный псалмопевец? Кому служил своим творчеством? Непонятно. Это когда кремлевский портной Шмайя Белиндер шил костюм Лазарю Кагановичу, то он таки шил костюм Кагановичу, а не имел в виду его тещу.

Есть мнение. Как не быть. За одну только знаменитую блокадную Ленинградскую симфонию Дмитрий Дмитриевич Шостакович заслужил высокое признание и память народную. Не так ли? Если так, то получается, что вначале возникает памятник, а лишь потом его незабвенный прототип. Вроде того, что Шолохов прежде написал «Тихий Дон», а уж затем устремилась в Азовское море одноименная река.

Дело в том, что Седьмая симфония, она же Ленинградская, была написана еще до войны. Выходит, немцы терпеливо дожидались музыкального воплощения темы нашествия, чтобы после этого осуществить само нашествие. На склоне мемуарных лет композитор слегка приоткрыл истину: «Седьмая симфония никак не может быть вызвана нападением Гитлера. Тема нашествия не имеет к нему никакого отношения. Совсем о других врагах человечества думал я, когда ее сочинял...»

Где будем ставить памятник?..

Бемоль в кармане

Итак, Шостакович имел в виду одних врагов человечества, а говорил о других, и Седьмая симфония вовсе не блокадная и написана не во славу стойкости ленинградцев. Во всяком случае - не против гитлеровского нашествия. Тогда против кого и чего? Что-то, видимо, расслабляет творческую мысль дежурных гениев эпохи, и они вынуждены, крадучись, пробираться назад по размытым следам, чтобы поменять местами причины и следствия, не сознавая того, что история распоряжается их судьбами в традициях кремлевского портного Шмайи Белиндера.

Скажем, Солженицын измыслил проект обустройства России, основанный еще на планах Бисмарка, в результате чего даже повторил его ошибку в отношении Украины и Белоруссии. Потом пришлось долго объяснять, что его не так поняли. Тухачевский в свое время пошел дальше Бисмарка, и его поняли правильно, за что маршал посмертно удостоился признательности композитора с видами на памятник. За что именно? А вот.

Из показаний Тухачевского М. Н., собственноручно изложенных в ходе следствия: «В зиму с 1935 на 1936 год Пятаков передал мне, что Троцкий ставит задачу обеспечить поражение СССР в войне, хотя бы для этого пришлось отдать немцам Украину, а японцам Приморье. На подготовку поражения должны быть сосредоточены все силы как внутри СССР, так и вне страны. Пятаков сказал при этом, что, конечно, эти условия означают реставрацию капитализма в стране...»

По поводу Тухачевского спорят до сих пор: может, он и не друг, и не враг, а так? С композитором Шостаковичем, удостоенным шести Сталинских и двух Ленинских премий, все гораздо сложнее. Всю жизнь он мечтал отомстить Чайковскому за его гениальность, Сталину - за то, что он Сталин, а им обоим - за свою роль «государственного композитора», избавленного от всякой критики, но лишенного искры божьей.

«Крапленые» клавиры Седьмой симфонии - уникальный памятник самому Шостаковичу. Ее исполняли главным образом потому, что почитали гимном непобежденного Ленинграда. Лишившись скорбно-патетической привязки к месту и времени, симфония закономерно провалилась.

Шостакович и Мейерхольд остались в истории советского искусства символами универсального конформизма. Разница между ними состояла лишь в том, что Мейерхольд расшибал себе «биомеханический» лоб, пытаясь превратить театр в эксцентрическую клоунаду с красными флагами, пением «Интернационала», марширующими зрителями, пулеметами и полевыми кухнями на сцене, а скрытный Шостакович исповедовал кошачью мораль и не слишком затейливо камуфлировал в своем творчестве передовицы из «Правды». Так что о памятниках он размышлял напрасно - исторической фигуры из него не получилось. Получился лишний бемоль в музыкальном ряду, как фига в кармане.

Эту фигу он носил почти тридцать лет, а когда признался в том, мало кто захотел его слушать. Если бы так поступил Шмайя Белиндер, вся родня не сыскала бы места, где поставить ему памятник.

Кого сегодня волнует, что симфония «1905 год», оказывается, не имела отношения к революции, а «внутренне» посвящена совсем другим событиям? Кто вообще помнит, что написана такая симфония, пусть она посвящена хоть бы и Григорию Распутину? Видимо, кого-то все же волнует, иначе зачем ворошить сухие листья и полвека спустя умилительно объявлять, что оратория, посвященная сталинскому плану лесопосадок, имела своим замыслом выразить некий протест, а торжественная кантата «Сталину слава, слава вовеки!» скорее всего и была посвящена Тухачевскому или Мейерхольду, а может, и обоим героям эпохи. Такая эпоха - что тут поделать.

Никто, разумеется, не вправе требовать от всякого заурядного композитора семи пядей во лбу, но запоздалый «стриптиз» бывшего придворного маэстро должен был, кажется, убедить других Шостаковичей, как важно иногда напрягать хотя бы единственную пядь, чтобы не выглядеть профессиональным лицемером. Однако соплеменники композитора, напрягшись, вынесли из его благополучной судьбы более подходящий для себя образ тайного борца и страдальца: «С каким глухим негодованьем ты собирал с князей оброк!..»

Борец был настолько тайным, что даже себе опасался признаться, что он борец, а в партию вступил после смерти Сталина: «Он решил надеть на себя маску юродивого и говорить то, что ему прикажут, но в своей музыке скажет правду...» Замечательно стремление его наследников вписать облагороженную задним числом биографию в демократический ландшафт, но Шостакович вовсе не нуждался в маске юродивого - просто таков уровень морали, интеллекта и совершенно незачем ставить это ему в вину, а отмывать бесполезно: «Наступает глухота паучья, здесь провал сильнее наших сил...»

Исторический пассаж «Жданов - Шостакович» до сих пор вдохновляет местечковую публицистику глубоким, как полагается считать, эмоциональным сарказмом: секретарь ЦК, ничтожный сталинский идеолог и антисемит садится за рояль и учит великого Шостаковича, как надо писать музыку. Ха!

Именно так и было, между прочим, и Надежда Мандельштам тоже не обошла язвительным вниманием этот странный факт: «Или ему повылазило?» Ну а если учить было необходимо? Жданов, отчаявшись продраться сквозь сумбур в голове и в музыке Шостаковича, не выдержал и бросился к роялю, не столько имея в виду продолжить спор на профессиональном языке, сколько желая показать, где у того в опере «Леди Макбет» явно слышится увертюра к «Евгению Онегину» Чайковского. Он думал, что это случайность, и пытался указать на нее. А надо было грохнуть кулаком по крышке рояля.

В конце концов, если уж ты подрядился у политбюро, то изволь и понимать требования заказчика. Тому же Жданову и в голову не приходило учить Михаила Шолохова писать романы. Он прекрасно сознавал, с кем имеет дело, понимая, что Шостакович возьмется положить на музыку и «Краткий курс ВКПб», если ему пообещать орден Ленина. «Паучья глухота» всех жанров всегда выражала готовность учиться правде жизни у партии, и партия, как умела, учила. Но тут было другое - Чайковский, бессмысленная, тупая зависть к гению. Партийная идеология таких коллизий не предусматривала.

«Мирабо фортепианных интриг» благополучно пережил всех своих скандально знаменитых современников и только в 1975 году расстался с суетной жизнью, хотя и не до конца удовлетворенный достигнутым, но тем не менее ублаживший себя идеей будущего возвеличивания и счастливой мыслью о том, что Чайковскому он все-таки отомстил. Все-таки получилось.